Nuno Moura: Canto Nono

Nuno Moura

 Canto Nono

Lisboa, Douda Correria / 2013

Canto Nono é a mais recente publicação de Nuno Moura, apresenta-se como uma unidade poética dividida em 9 partes que se liga intertextualmente ao episódio camoniano. Tal como a Ilha dos Amores, Canto Nono inaugura um espaço de utopia amorosa, um lugar de posse e encontro ideal que se funda na idealização de um tempo épico em que “ninguém abusava da sua posição” (5) e “a presença de um filho era a pose que o amor mais admirava” (6); é, por isso mesmo, o pretérito imperfeito o tempo nuclear desta unidade poética. Mas Canto Nono fala essencialmente do nosso tempo, dos desequilíbrios e excessos do nosso tempo, do presente enquanto transbordo, do presente em que tudo passa e do presente tal como a primeira geração modernista o viu, enquanto tempo limite polarizado pela euforia e disforia, pelo desmedido e colossal. Nesse sentido o sujeito poético de Canto Nono é itinerante, deambulatório, multiplica-se por diferentes espaços, fala através do cruzamento de diferentes vozes, tempos e linguagens, aproxima-se, ora do olhar urbano de Cesário Verde, ora da apurada experimentação plástica da língua em Ângelo de Lima e encontra no Modernismo Português uma zona de diálogo permanente com o nosso tempo. Por isso mesmo, o tempo incerto e indefinido de um passado vago serve a própria mitificação do presente que é construída neste poema. O presente é estranhado nos seus milagres quotidianos, captado no que ele tem de insólito mas também de intemporal, de não-lugar e de utópico, por um olhar poético transfigurado a partir de um tratamento do humor bastante específico e singular, facto a que nos foi habituando nos seus livros anteriores. Este tratamento do humor e esta visão de mitificação do presente é o que mais afasta Nuno Moura dos restantes autores presentes na Antologia Os Poetas sem qualidades e o que mais singulariza a sua criação poética.

A velocidade do fluxo de imagens de Canto Nono é intensificada pela multiplicidade de referências, pelo equilíbrio entre a fluidez e a fragmentação, por um lado a fluência do registo narrativo e a quase inexistência da pontuação em detrimento do polissíndeto: “havia itinerância antes de haver autocarros / e os dragões vermelhos cerimoniavam aulas fúnebres / ainda a morte não tinha conhecimento de prosa / e era comum a paixão súbita por cadelas / e explicava-se a velocidade aos filhos / sem loção solar / e as correntes de ar cheiravam à planta do café / e já admirávamos as estrelas / sentados no colo do João dos Santos” (6), e por outro, a fragmentação imposta pela quebra da oração, pelo anacoluto, pela justaposição de diferentes tempos verbais “e acionista era um local difícil de visitar / e expludo, não olhes para mim / e Não mintas era abrir por aqui / e Tens os meus livros todos era hã / e Encanta-me era Quando acabares de olhar devolve-me” (12); Esta sugestão de fragmentação potencia, paradoxalmente, a fluidez e o fluxo das imagens ao permitir uma multiplicidade de vozes e referências que se interrompem, sobrepõem e cruzam. Esta rede de sobreposição de discursos serve também a simulação da oralidade através das suas quebras, do recurso à linguagem popular, aos provérbios e aos trocadilhos: “a mim pranto se me dá […] ah meu rimão” (7), “Dama de Copos” (17). A criação de Nuno Moura manifesta-se em Canto Nono como uma Poética de múltiplos recursos, onde imperam as figuras fónicas, a valorização do tecido rítmico do texto, conseguido singularmente através da assonância e da aliteração, da anáfora, do recurso à paronímia e aos jogos de palavras, do emprego de neologismos e sugestões onomatopaicas, da alternância entre o verso longo e o verso curto e da coexistência do português e do inglês que complementa as inúmeras referências: “e trazer livros à random / para ler poemas avulso” (17), “ninguém queria saber da gráfica Private Space / de Barcelona, nem do Olin Regular / ou do imuro Recycle, Symbol Mat / Cotton Wove” (16).

Em Canto Nono o recurso ao humor alia-se à ironia para denunciar o que de artificialidade pode haver no literário “somos o cânone do signo do texto / vendeu bem / eu não tenho tento na tristeza / vendeu muito bem” (20), “desperspicácia era criação de pássaros” (17), denúncia humorística de um discurso erudito e humor omnipresente sobre o qual as múltiplas imagens vão sendo criadas, muitas vezes seguindo um tipo de construção surrealista “ainda se imaginava o que estaria a arder pelo sorriso das flores / e tudo o que se comia era através do nó da colher do sobreiro / e sabem o que é uma lágrima no metro de Lisboa? / pois vos digo que é uma meloneia” (8). Do diálogo entre dois tempos culmina uma promessa de futuro, apresentada nos últimos versos de Canto Nono “e o que ficava sempre bem era / vou fazer-te uma coisa linda / adicionar música / adicionar intersecções / adicionar caules / adicionar feridas / adicionar contrapesos / adicionar ir / vamos” (23). A passagem do infinitivo para o imperativo que culmina no verso final “vamos” serve o cruzamento dinâmico de tempos e vozes que confluem à subversão de um discurso que se pretende plural. Subversão também em alguns elementos extratextuais lançados nesta edição, como a ausência do número de página e a colocação da nota prévia no final do livro. O diálogo intertextual que este livro nos oferece é extenso, são vários os poetas invocados, Miguel Manso, Miguel Cardoso, Raquel Nobre Guerra ou Rui Costa são alguns dos exemplos aludidos, poetas representativos da novíssima poesia portuguesa que, tal como Camões, viveram numa época tocada por milagres em que a utopia se poderia sentir mais nitidamente. Essa poderia ser uma das mensagens deste Canto Nono enquanto lugar de celebração de um lugar impossível, que se pode no entanto sentir no batimento do presente.

Nuno Brito

A Verticalidade do Desejo: recensão a [Espartilho] de Beatriz Hierro Lopes

  

Beatriz Hierro Lopes

[Espartilho]

Coimbra, Debout sur l’oeuf / 2015

Gostava de vestir as linhas de um corpo mais salgado (17)

Quando eu morrer enterras-me um pouco mais perto do sol (38)

A Poética de Beatriz Hierro Lopes revela um apurado exercício estilístico de múltiplos recursos dentro do panorama da Poesia Portuguesa Contemporânea, marcada por uma visão hiperconsciente e hipersensitiva em que toda a realidade palpável e imediata é constantemente recriada e polarizada na sua ligação com o corpo. Temas como a memória, a morte, a família, o contexto urbano e a consciência geracional (transmitidos em frescos narrativos de ampla nitidez e potência sensorial) são tratados com recurso a cruzamentos de imagens percetivas e aforismos de grande vitalidade numa unidade fragmentária pautada pela fluidez e valorização do tecido musical do texto.

Depois de É quase Noite (2013), [Espartilho] é o seu segundo livro. Divide-se em duas partes e reúne um conjunto de 35 poemas em que os temas centrais de Beatriz Hierro Lopes são focados mas desta vez manifestam-se, todos, pelo lugar hegemónico que é atribuído ao corpo. Lugar nuclear, invocado desde logo no título, o [espartilho], e mais à frente “entre costas demasiado afastadas” com “a verticalidade da escrita em queda” (9). Espartilho que serve também a imagem de uma “prosa de coluna partida” (11), algo que não acontece na poética de Beatriz Hierro Lopes onde temos sempre a sensação de estar (entre a fluidez e o fragmento) numa unidade fragmentada, sem que dela tenhamos a sensação de fortes partições. Para isto concorre o uso de uma pontuação muito própria (o ponto e vírgula, os dois pontos, e o ponto final recorrentes) que serve a ampla expressividade de uma sugestão rítmica ao serviço da sugestão simbólica. “Minto. Não sou montra. Nem cara feita de cera, muito embora os meus antepassados tenham nisso investido mais do que as suas testamentárias vontades; sou inquieta, radioactiva e frequentemente indecisa. De uma anatomia avessa ao mar e às suas inquietudes” (33). O ponto final, por exemplo, é usado para criar uma pausa maior, mantendo ao mesmo tempo a fluidez da oração - sugerindo-a, pautando-a entre diferentes velocidades.

 A memória, a identidade, os afetos são visíveis pelo corpo, na imagem de um espaço total, plenamente tangível, na aceção que Roland Barthes dá ao Prazer do Texto “o momento em que o meu corpo segue as suas próprias ideias”, a escrita das próprias ideias do corpo, inseparáveis dele, na sua linguagem “a respiração, o ar que te deixa e o ar que te chega, o movimento secreto do teu peito” (p. 19) possibilita as “Coisas que o teu corpo apenas a mim me diz”: (p. 19). Em [Espartilho] o corpo é um epicentro do qual tudo se ramifica, do qual tudo parte e aonde tudo retorna, (origem e fim), ele é o lugar onde bate o “sentir anatómico do tempo” (p. 40). Lugar múltiplo, orgânico, onde tudo se reflete, ele é cruzado por memórias e é, por isso mesmo, o resultado de diferentes trajetórias e velocidades; no texto [Violeta] por exemplo: “A trajectória do medo no meu corpo não conhece factos ou história. Tem o nome de uma consoante e de uma sílaba: atravessa-me e atira todas as flores da praça ao chão” (35), através deste exercício corpo, identidade e memória dissolvem-se, fundem-se num todo percetivo. Da memória genética que invoca a família nos textos [antecomeço] e [lição para meninas espartilhadas] à “memória solar” (38) ou ao “involuntário desta cidade”(15) em [Espartilho] tudo se manifesta no corpo  - tudo se passa à sua escala e na sua dimensão. De uma anatomia  revitalizadora são feitas as seguintes imagens “o espaço do fim do indicador ao fim do polegar; o que usava em criança para criar a metade da cúpula de um palácio de inverno” (15); anatomia que se confunde com a paisagem, que se torna expansiva: “Tenho uma cidade em cada perna, e em cada coxa o tráfego, a espera, a ira do taxista”, “Nego, nego tudo; e há sinos que tocam apenas nas minhas costas, santos de olhar baço a que somente o meu olhar dá luz” (16), ou ainda “sou maleável e o mesmo é dizer que caio estrondosamente em qualquer calçada só pela atracção dos meus joelhos pelas pedras”. O corpo enquanto lugar de ampliação, “em que me multiplico em sonhos de outros” (19), assume-se como espaço de desdobramento e multiplicação do sujeito poético que dialoga, de forma inovadora, com a tradição modernista: “Eu, multiplicando-me no interior da água” (p. 30). O corpo de [Espartilho] é universalizado, colossal e espelho absoluto de todas as condições, ele é: “Novembro sorrindo-me por trás das articulações dos ossos, dizendo-me que há tempestades no corpo que só os tornozelos entendem por ser deles a ausência de verticalidade” (17). Através da revitalização da anatomia, e da evidência dos seus milagres, Beatriz Hierro Lopes cria algumas das imagens mais consistentes e apuradas da novíssima poesia portuguesa, pelo seu equilíbrio, vitalidade e potência de visualização, pelo seu alto grau de nitidez e concreção imagética. Atentemos à seguinte passagem do poema [rio]:

“Quando o rio já não é rio, guardada na escuridão da caixa de papelão, a pinha respira, e a sua respiração que fora leve correnteza de rio, é pesada como os anos em que as mãos esquecidas das linhas pisaram as linhas de outras linhas em vão. Ela abre-a. Ao abri-la com a ponta dos dedos percorre as linhas secretas da terra, tentando recordar-se se eram as suas mãos linhas de pinhas oferecidas em tardes leves de rio, ou a memória dos anos que tornaram árida a corrente”

Para Beatriz Hierro Lopes revitalizar a anatomia é ajustá-la pelo que ela tem de desejo. Assim, enquanto realidade totalizante, o corpo manifesta-se e transfigura-se expansivamente (inverte e reinventa a anatomia) “ao fazer-se e ao pensar-se, repensa e refaz cada um desses lugares. Inverte a anatomia e converte-a na verticalidade do desejo” (41). A recriação da realidade poética que BHL nos apresenta é não só feita, à escala do corpo, e à escala do chão, mas também à escala do Presente. Estamos assim também, tal como Manuel de Freitas salientou no prefácio à antologia Poetas sem Qualidades, perante uma poesia que valoriza o “predomínio do temporal sobre o eterno”¹, marcada pela indissociabilidade entre o poeta e o seu tempo, exercício que tende assim a desconstruir a idealidade do Futuro, trazê-lo, pelo menos, um pouco mais para o chão: “o meu futuro abusa da opacidade burocrática de funcionário público. Só vira as costas quando pouso os pés no chão, que o futuro, como todas as mulheres, demora demasiado tempo a arrumar o corpo longe das rugas.” (41), quebra desse lugar de futuro idealizado também no poema [Centro], “enquanto lá fora se seca o futuro. Linhas vermelhas e brancas que servirão ao conforto de uma cama sem lados. A sagração do tempo em que o meu corpo será apenas centro” (23) e no poema [Corpo]: “E se o futuro chama ele não ouve” (41). Trata-se de mostrar a linguagem tangível, de evidenciar também a materialidade da língua: “O meu nome visto de baixo” (18),“Por carris, ao longo de subterrâneos, uma colheita de ossos finos a quem não pouparei o cansaço de haver demasiadas asas entre as palavras” (40). Sobre a língua portuguesa e o país atual fala o texto [Infâmia], um retrato apurado sobre a língua portuguesa e a condição de ser português.

O mundo da infância, enquanto memória pessoal, coletiva ou genética introduz um deslumbramento imaginativo de grande intensidade pelo que ele tem de palpável, nítido e desconectado de qualquer idealização da infância. É o caso do texto [Fonte], de onde se destaca a imagem de “Uma toupeira decapitada por uma sachola” que “serviu de adubo às raízes anorécticas de uma roseira mais velha do que eu agora, conta-se. Havia corpos de pássaros pequenos por identificar e nenhuma estátua que fizesse frente à entrada organicamente pensada de dois salgueiros cujos ramos se entrelaçavam numa estrutura de ferro” (42).

[Espartilho] assume-se, assim, como lugar gerador de transparências e constitui uma ampla afirmação de vida no panorama da novíssima poesia portuguesa, pelo seu poder de imaginação, (rapidez e deslumbramento) criado por uma das vozes mais novas da poesia portuguesa atual.

Nota

Manuel de Freitas, Poetas sem Qualidades, Lisboa, Averno, 2002, p. 11.

Nuno Brito

A "Criação Literária" no Discurso Publicitário

 Notas sobre a atividade publicitária de Fernando Pessoa e Alexandre O´Neill

Colóquio Publicidad, Cultura y Sociedad

CELE, UNAM 2013

Este trabalho incide sobre o diálogo entre a criação literária e a publicidade, focaliza-se na relação que dois escritores e poetas  portugueses tiveram com a publicidade enquanto atividade profissional que desempenharam: Fernando Pessoa e Alexandre O´Neill. Autores de diferentes épocas, de diferentes contextos políticos e socias, mas expoentes na linha da frente de grandes movimentações literárias (mais do que movimentos acabados); Fernando Pessoa, do Primeiro Modernismo e O´Neill do Surrealismo Português. Se, na criação literária pouco os poderá ligar, para além de uma obsessão forte pelo tema do “Ser Português” e do “Ser” e “Estar no Mundo” que isso implica, na atividade profissional há um elemento comum; os dois foram publicitários. Uma atividade profissional, extraliterária mas que não pode ser vista fora de um todo biográfico.

O slogan, ou frase de efeito, é um tipo específico de mensagem verbal que pode servir diferentes objetivos. O slogan político e o slogan publicitário são frases curtas que procuram criar uma identificação forte e imediata no recetor, identificação com uma causa ou com um produto. Na sua obra “Literatura Oral e Marginal”, Arnaldo Saraiva analisou as características que favoreceram o sucesso generalizado do Slogan Político “O povo unido jamais será vencido”. Nele distingue cinco efeitos que o Slogan deve provocar no público recetor: a atenção, o interesse, a emoção, a convicção e o compromisso.

Se o slogan político serve diretamente uma propaganda ou ideologia política e o slogan publicitário a propaganda comercial, as suas estratégias são, no entanto, as mesmas. O slogan, ou frase de efeito, é uma frase curta destinada a ser repetida pelo maior número possível de locutores e caracteriza-se pela brevidade, pela condensação e concisão da mensagem verbal, pelo impacto direto e incisivo na memória. Pretende ter o efeito de uma comunicação imediata e é normalmente criado e apresentado no anonimato. A mensagem comercial criada com o fim de vender um produto, bem, ou serviço, apenas se associa a uma marca, entidade ou instituição. O slogan devendo provocar uma forte identificação com o produto, bem ou serviço, fica assim isento de uma responsabilidade autoral direta. Deve condensar os principais atributos de uma marca de forma bastante resumida apelando para a sua credibilidade, ou então usar uma imagem verbal de grande nitidez, criar mentalmente no destinatário uma imagem intensamente percetível, suficientemente vívida e plenamente nítida. Neste caso o Slogan publicitário pode servir-se de um conjunto amplo de figuras de estilo utilizadas sobretudo na criação literária: a enargeia, a sinestesia, a metáfora, a alegoria e a metonímia, imagens retóricas amplamente estudadas e dirigidas a públicos bastante específicos.

A mensagem verbal publicitária é normalmente complementada com todo o tipo de mensagens visuais que fortalecem a sua ação. No caso do vídeo, do painel publicitário ou da publicidade web, a informação verbal ocupa um lugar de destaque mas a sua mensagem pode passar para um lugar subalterno que apenas potencie o carácter sugestivo da visualização das imagens. As novas técnicas do olhar levam-nos a um tempo de elevada experimentação visual em que a concreção imagética domina os principais meios de comunicação. A absorção direta das imagens é no entanto potenciada com a mensagem verbal que pode servir outros fins.

A ampla circulação de imagens no mundo contemporâneo não retira à linguagem verbal, em contexto publicitário, o seu poder sugestivo, pode até algumas vezes reforçá-lo num interface comunicativo imagem-texto, sendo frequente a frase publicitária passar a servir funções mais informativas, mas normalmente, pela sua função retórica não deixa espaço para detalhes.

A palavra inglesa Slogan tem a sua origem na expressão Slaugh-Ghairn, um antigo grito de guerra usado pelos clãs escoceses. Esta mensagem apelava à união do clã, antes da batalha, procurando fortalecer o grupo através de um sentimento forte de presença e de identidade. O termo foi incorporado à linguagem comercial para exprimir com maior força o efeito que a publicidade deve exercer a nível comunicativo; provocar uma identificação rápida e impulsiva, de eficácia bastante direta, ser facilmente memorizável, tal como a frase de guerra e servir ela mesma uma guerra, ainda que comercial, pela conquista do consumidor. Quero aqui referir o exemplo do conto “O Dragão” de Vladimir Nabokov em que a publicidade surge como tema principal numa narrativa literária. O conto introduz elementos típicos da literatura fantástica. Passa-se em duas pequenas cidades industriais de Inglaterra, numa época imprecisamente definida, as quais rivalizam comercialmente entre si. Vladimir Nabokov realiza uma sátira à revolução industrial inglesa em que o capitalismo encontra um campo de expansão desequilibrado que agudiza o abismo social entre burguesia e proletariado. O autor introduz na narrativa  um dragão que começa a ser visto algumas vezes a rondar as duas cidades. O medo e a desconfiança inicial são rapidamente superados pela possibilidade de aproveitamento económico que os industriais podem retirar do animal. Rapidamente, de elemento mitológico, o dragão vai passar a servir os interesses comerciais da alta burguesia quando o diretor de uma fábrica ordena que se capture o dragão, para  lhe colocarem uma grande faixa branca. Neste processo participam quase todos os habitantes da cidade. Na faixa branca é escrito um slogan publicitário à empresa do industrial. Uma vez posto o dragão é em liberdade, o slogan publicitário torna-se móvel e voa juntamente com o dragão, permitindo um meio de publicidade aéreo, até então nunca experimentado nas duas cidades. O voo do dragão com a publicidade permite que, ao longo do seu percurso aéreo por todo o país, a publicidade chegue rapidamente a um conjunto muito mais vasto de pessoas sem qualquer custo para a empresa. Rapidamente, os industriais da cidade rival vão procurar capturar o dragão para obter o mesmo fim, retirando a faixa publicitária primitiva para colocar um slogan que sirva os seus interesses. A introdução da figura mitológica do Dragão serve, não só, a Vladimir Nabokov para produzir o efeito humorístico que advém do cruzamento dos dois tempos (um concreto e outro mitificado), mas também para criticar a busca ilimitada de novas formas de publicidade e de conjuntos apelativos que sirvam o lucro direto ao menor preço possível. Relembremos que a prática publicitária serve-se de um processo semelhante, o sistema de faixas presas a aviões, normalmente em zonas turísticas. Este exemplo mostra aproximações temáticas da publicidade à criação literária, ilustra igualmente o uso ilimitado de meios de que a publicidade se pode servir. Podíamos dizer mesmo que não há nenhum campo da atividade humana em que ela não toque ou que nela não se entranhe e que os processos para chegar ao maior número possível de pessoas estão na base de muitas das inovações técnicas e científicas, sobretudo no que diz respeito às ciências e técnicas da comunicação.

O slogan publicitário é construído tendo em vista a sua fixação duradoura na memória. Este tipo de construção serve-se de recursos estilísticos típicos da retórica literária bem como de recursos fonéticos a ela associados. Na frase comercial ou slogan todas as opções sintáticas, lexicais e semânticas devem unir-se num conjunto que sirva o eixo identificação-memória. Na sua forma, o slogan é uma construção frásica que em média usa apenas entre quatro a sete palavras gramaticais. O seu carácter curto deve condensar uma mensagem ou sugestão impactante. O uso da rima, das assonâncias e aliterações são recursos fonéticos que ajudam a que a frase se torne facilmente memorizável e que se grave mais facilmente no destinatário. Recursos como o trocadilho, a reprodução de gírias populares, com elementos que simulam a oralidade e valorizem a dicção aumentam o nível de identificação e memória.

A combinação rítmica e melódica da frase é diretamente pensada tendo em conta a sua valorização fónica. O conjunto de sons do slogan deve potenciar, por si só, o nível de sugestão e impacto. A frase publicitária procura aliar, num conjunto apelativo, a valorização do corpo sonoro da palavra ao seu corpo visual ou gráfico, a forma como ele nos é apresentado, como vemos a frase. A valorização deste corpo gráfico desenvolve-se em articulação com o uso dos processos de valorização fónica, aliteração, assonâncias, rima, uso de palavras com grafia semelhante. A valorização do corpo sonoro e visual do slogan potencia a mensagem que o corpo semântico transmite (valorização que está na base de toda a poesia simbolista). Aqui as possibilidades de expressão verbal servem-se de praticamente todos os recursos estilísticos em que se funda a criação literária. Ao uso da metáfora, da alegoria e processos de metonímia que referimos aliam-se igualmente o uso da hipérbole como forma de maximizar as qualidades de um produto, e até o uso de géneros literários como o aforismo, o silogismo ou a máxima. Do nível de identificação e afinidade do público-alvo com a mensagem publicitária depende o sucesso do slogan. Estratégias como o uso do imperativo, em que o destinatário tem a noção de estar a ser interplado diretamente, ou o uso da primeira pessoa do plural visam um maior efeito de aproximação, afinidade e identificação. O uso do plural coletivo pode ser usado de formas indiretas, muitas vezes associadas à apologia do popular, do autêntico, das raízes. Neste caso, a identificação passa sobretudo pelo nacionalismo, pelas formas do slogan chamar à sua mensagem algo que une uma comunidade inteira com as suas tradições mais autênticas. Atualmente grande parte dos slogans publicitários (o sector das bebidas alcoólicas é um bom exemplo), integram diretamente o nome do país onde são difundidos ou fazem uma associação, mais ou menos direta, a um símbolo nacional, como a bandeira, o hino ou monumentos arquitetónicos emblemáticos. Música, formas de vestir e gastronomias são invocadas apelando ao sentimento de afinidade nacional, a uma identificação mais plena. Neste sentido a publicidade reproduz estereótipos nacionais, lugares comuns que associamos a toda uma cultura coletiva. O uso do kilt escocês em grande parte dos anúncios de Whisky é, disso mesmo, um exemplo.

O slogan usa inclusivamente passagens literárias das mais variadas épocas. A citação de Shakespeare “Somos feitos da matéria do Sonhos”, por exemplo, serviu de slogan a uma marca de automóveis.

Sendo a publicidade uma atividade extraliterária, a mensagem verbal que utiliza, através do slogan, pode ser enquadrada numa área da literatura marginal que serve um fim comercial, político ou religioso.

O slogan religioso usa as mesmas técnicas de expressão retórica que as frase de propaganda publicitária ou política, e é anterior a estes dois. Ele não deve ser confundido com a oração ou a prece, o slogan religioso serve a propaganda religiosa usada em fins distintos. Aparece escrito nas fachadas exteriores das igrejas e no seu interior, serve de legenda a pinturas de motivos católicos. Potencializa a sua mensagem através do interface com a linguagem visual, os retábulos com os passos da vida de Cristo ou representações dos mártires, complementa também toda uma literatura gráfica de motivos religiosos em locais de culto. Ao contrário da oração, o slogan religioso é uma forma direta de transmitir uma mensagem a cada um dos crentes individualmente, desempenha o papel de máxima, mais do que de aforismo. É exemplo disto o slogan “És pó e pó voltarás a ser” que aparece escrito numa grande quantidade de locais de culto. Representa uma frase fechada que interpela diretamente cada um dos fiéis: estratégia típica do slogan comercial. É constituído por sete palavras, o número máximo teorizado publicitariamente para a imediata e permanente memorização.

A repetição da palavra pó como palavra-rima interna reforça a mensagem, amplamente utilizada neste caso, de que os fiéis devem desprezar os prazeres do corpo (que afinal não passam de pó eterno) e tudo o que é material e terreno na sua condição humana. Mensagem de recusa e negatividade, propaganda de uma ideia através da repetição e do reforço. O slogan serve assim diferentes fins através de estratégias comuns.

No caso de Fernando Pessoa e Alexandre O’Neill, a contribuição na área da publicidade constituiu, em fases da sua vida, uma atividade contínua. Passemos, por isso, à análise desta atividade exercida por estes dois criadores literários portugueses. Ambos realizaram produções publicitárias, tendo esses trabalhos constituído um recurso de subsistência, uma atividade profissional. Os seus contributos passaram, não só pela criação de slogans, como tambem pela elaboração de trabalhos gráficos.

Fernando Pessoa desempenhou quase toda a sua atividade profissional extra literária na  área do comércio. Nasceu em Lisboa em 1888. Com apenas cinco anos morre o seu pai, dois anos depois a mãe casa-se com o Cônsul de Portugal em Durban, na África do Sul. O casamento da mãe obriga Fernando Pessoa a viajar com a família aos sete anos para a África do Sul. Após a instrução primária ingressa no Liceu de Durban e mais tarde na Commercial School of Durban onde adquire competências na área comercial. Em 1905, com dezassete anos, Fernando Pessoa regressa a Portugal para se estabelecer definitivamente em Lisboa. Em 1908 inicia a sua atividade de correspondente estrangeiro na área comercial. Começa então a produzir alguns estudos de economia internacional mais tarde reunidos nos dois volumes das Páginas de pensamento político. Torna-se um dos diretores da Revista de Comércio e Contabilidade e desenvolve estudos na área da sociologia do comércio. Em 1925, com 37 anos, Fernando Pessoa inicia a sua atividade criativa regular na área da publicidade após conhecer Manuel Martins da Hora, o fundador da primeira agência de publicidade em Portugal. Pessoa escreve então um texto teórico sobre uma campanha publicitária destinada a fomentar o turismo na Costa do Sol, publicado pela primeira vez muito depois da sua morte, em 1968, na obra “Fernando Pessoa – O Comércio e a Publicidade” de António Mega Ferreira, livro que integra vários textos até então inéditos de Pessoa sobre a área do comércio e da publicidade e que é fundamental para compreender as suas atividades e estudos teóricos extraliterários.

O texto de Pessoa “A Propaganda, no sentido lato, de um lugar como a Costa do Sol” introduz-nos na área do seu pensamento teórico sobre a prática publicitária. Neste domíniol, a atividade publicitária de Pessoa passa, não só pela produção de conteúdos publicitários criativos, mas também pela sua reflexão no campo do discurso publicitário.

Entre outras linhas de força este pequeno texto valoriza questões específicas como o estudo do público-alvo; público que Pessoa, para esta campanha publicitária específica, a de promoção de um destino turístico relativamente caro, a Costa do Sol, divide em três “(a) o público em geral, o vago público possível, qualquer que seja e sem que se determine nele divisão ou classificação alguma; (b) o público rico e luxuoso (…)  e (c) o público especial composto de elites, artistas, intelectuais, e outros assim, que, se per si, não vale muito, vale todavia a influência que dele irradia sobre o público rico, em primeiro lugar, sobre todo o público em segundo.”. Aqui é de salientar a preocupação não só com uma publicidade direta mas também uma segunda, que ele define como publicidade indireta, ou seja que incidindo sobre as elites culturais, artísticas e intelectuais que dada a sua grande visibilidade social e grau de exposição se repercutem sobre uma camada de população mais generalizada. Ao serviço deste tipo de publicidade, Pessoa acrescenta uma outra estratégia “a publicidade indireta, isto é, jornalística, representada por anúncios insertas em publicações estrangeiras pois que a estrangeiros principalmente se dirige”. Pessoa dedica especial atenção a este público estrangeiro de classe alta, como privilegiado na campanha de promoção da zona turística da Costa do Sol o que revela também uma estratégia de publicidade que passe não como publicidade direta, mas inserida em artigos jornalísticos de promoção turística. Neste pequeno texto, Pessoa estrutura não só um projeto para uma campanha publicitária de promoção a uma zona turística, (muito provavelmente encomendada por um conjunto de hotéis ou uma organização de condomínios de luxo), mas reflete também sobre o sentido mais amplo da publicidade como atividade comercial em constante aperfeiçoamento. Áreas do domínio do marketing e da produção de conteúdos teóricos em publicidade eram já alvo de uma grande atenção neste estudo.

Fernando Pessoa termina o texto afirmando que toda a publicidade “deve ser feita em obediência a três princípios: (a) o primeiro, que é o princípio essencial da publicidade, deve ser de esconder o mais possível, ou de tornar o mais agradável possível, o intuito publicitário; (b) o segundo é que a publicidade deve ser feita em línguas separadas. Nunca um folheto deve ser impresso em mais que uma língua (…), (c) o terceiro é de que toda a publicidade, seja qual for, deve fazer o possível por cingir-se de um âmbito de elegância, o que em certo modo quer dizer (…) o disfarce da publicidade” – Nestes três pontos Pessoa aponta uma característica bastante técnica, a de que o folheto publicitário não deve ser bilingue porque isso afasta muitas vezes o público da sua leitura ao tomar contacto visual com uma mensagem noutra língua ”Nada há mais antipático que o poliglótico impresso. Repugna já em obras técnicas, que muitos se vêm forçados a ler; quanto mais não repugnará em folhetos que se deseja que leiam!”. Esta especificidade técnica que faz alusão direta ao suporte publicitário e à sua apresentação é complementada com as outras duas que implicam um conceção genérica sobre os princípios da publicidade, deve esconder o mais possível, ou tornar o mais agradável possível o objeto publicitado e principalmente deve pautar-se pela elegância, valor atributivo fundamental que relaciona com o “disfarce da publicidade”. O disfarce e o esconder o mais possível apontam para estratégias inovadoras que se generalizaram na publicidade em todo o tipo de meios e suportes e que nos referem estratégias indiretas de passar uma linguagem sugestiva, ampla, subliminar, através de elipses que ficam sugeridas no subtexto, apelando mais para o uso de registos sedutores do que persuasões demasiado diretas “a publicidade deve esconder o mais possível…..”.

A reflexão de uma estratégia publicitária em sentido lato com base nos seus princípios essenciais e com a atenção à categorização detalhada do público-alvo revelam o elevado interesse e atenção que Fernando Pessoa deu à área publicitária e ao estudo comercial em geral como área que coexistiu com a sua criação literária. Segundo António Mega Ferreira, em 1925 Fernando Pessoa começou a trabalhar na agência publicitária de Martins da Hora, a “Agência Central de Publicidade de Lisboa” onde passou a colaborar na elaboração de textos para anúncios de imprensa até 1935. Paralelamente ao trabalho criativo desenvolvido na agência de publicidade Fernando Pessoa publica textos na Revista Comércio e Contabilidade onde destaca a importância de estudos psicológicos, económicos e sociais com a finalidade de um conhecimento profundo dos diferentes tipos de público e para um efetivo conhecimento dos seus gostos e interesses que ditam as suas inclinações comerciais.

Entre os slogans escritos por Fernando Pessoa destaca-se, como o mais conhecido, o  escrito em 1928 que serviu de lançamento à Coca-Cola em Portugal “PRIMEIRO ESTRANHA-SE, DEPOIS ENTRANHA-SE”.

Foneticamente assistimos à consonância dos sons que constituem um conjunto harmónico: a aliteração, a assonância e a rima potenciam a sua fixação na memória. A vírgula que separa a oração inicia uma pausa que reforça o sentido da segunda parte: “o estranhamento”. Este conceito serve semanticamente uma grande sugestão sensorial, algo que se entranha, que apela para a união dos diferentes sentidos (o tacto e o sabor por exemplo). Algo que seja absorvido completamente, que se entranhe em todo o ser e espirito, mas acima de tudo um apelo à memória, àquilo que fique para sempre dentro, depois de um estranhamento inicial (fica reforçado um atributo sensorial e um outro, oculto e espiritual, da bebida). Assistimos assim à estratégia que Pessoa esboçou de ocultamento. Nesta frase comercial qualquer tipo de alusão direta a questões como o sabor da bebida ficam sugeridos, passam através do subtexto e da sugestão potenciada com a valorização fono-simbólica da frase.

Mais de 80 anos depois esta mensagem possui ainda estes valores essenciais e permanece de grande atualidade, entranhada no imaginário coletivo. O registo sedutor da mensagem é aumentado pelo carácter breve (apenas 4 palavras) e o equilibro perfeito entre a sugestão semântica e fónica.

Vemos neste slogan marcas da criação poética de Pessoa; o estranhamento e o ato de entranhar são usados direta ou indiretamente (através das suas redes semânticas) como tema que serve motivos sensoriais de captação da cidade ou estados de desconforto emocional, de grande vitalidade em passagens com referências à metafísica na sua poética.

O slogan viria a provocar uma grande polémica. A suspeita de que a bebida continha extratos de folha de coca levantou as dúvidas das autoridades médicas. O então diretor de saúde de Lisboa ordenou uma investigação à bebida alegando a sua possível toxicidade. A publicação do slogan escrito por Fernando Pessoa aumentou ainda mais as suspeitas das autoridades médicas, uma vez que o reconhecimento publicitário desse estranhamento inicial sugeria a existência de estupefacientes usados na fabricação da bebida. A bebida foi proibida em Portugal o que implicou prejuízos financeiros elevados para a Coca-Cola. O regime fascista que Portugal viveu até 1974 proibiu a bebida e só em 1977, três anos depois da revolução de Abril, a Coca-Cola voltou a entrar no país.

Por essa altura Pessoa criou outras campanhas publicitárias, algumas delas para a marca de tintas Berry/Loid. Estas baseavam-se sobretudo no humor e na forma bastante direta de exposição das qualidades desta marca de tintas. A campanha apresentava um diálogo entre dois homens à volta da marca; um homem apresentava ao seu amigo Bastos o problema “Bastos Amigo quero pintar o meu carro de gente. Quero pintá-lo com um esmalte que fique lá, com um esmalte fiel e indivorciável” e o amigo anunciava a solução “Com Berry/Loid, respondeu o Bastos e só uma criatura muito ignorante é que tem necessidade de me vir maçar com uma pergunta a que responderia o mesmo o primeiro chauffeur que soubesse a diferença entre um automóvel e uma lata de sardinha”. A presença do humor, sobretudo através da resposta de Bastos, usa um dos esquemas mais comuns em publicidade, a apresentação simples de um problema (a pintura do automóvel) e a sua solução (a apresentação das qualidades da marca, simples, direta e concreta), que é do senso comum (qualquer um responderia o mesmo, apenas o possível consumidor tem ainda as suas dúvidas). A própria marca de tintas é personificada por Pessoa, “quero pintar o meu carro de gente”, as características concretas da tinta são também elas personificadas para referir a durabilidade da pintura, um esmalte “fiel e indivorciável”. A tinta humanizada aumenta a possibilidade de uma maior identificação do consumidor. A oração “quero pintar o meu carro de gente” induz uma sensação de estranhamento inicial que agarra e prende o destinatário à sua leitura.

Durante o período em que Pessoa se dedicou mais a esta prática é de referir, também de vital importância, a sua criação de novas estratégias publicitárias.

É da autoria de Fernando Pessoa a invenção dos Advertising Crosswords. Este processo constitui um jogo de palavras cruzadas, ou sopa de letras, inserido em secções lúdicas dos jornais e publicações periódicas. O leitor deveria encontrar as palavras que se escondiam no conjunto das letras, sendo estas palavras o nome das marcas e produtos publicitados. Isto permitia ao leitor interagir diretamente no processo publicitário através do jogo[1]. Tratava-se de um outro nível criativo de formulação da mensagem que passava por processos indiretos e que oferecia ao público um produto lúdico, o jogo interagido com a mensagem. Este processo criado por Pessoa revela uma ampla experimentação nas formas de cativar e seduzir o público. A atenção que Pessoa conferiu ao público, nos seus estudos reflexivos na área do comércio, foi  de uma grande atualidade e inovação e pautada por uma procura inteligente de formas criativas para seduzir um público que detinha, cada vez mais, um conjunto alargado de opções comerciais, e por isso mesmo deveria ser tomado em maior conta e estudado em conjunto pelas diferentes ciências sociais, entre elas a sociologia e a psicologia.

Ao contrário de Fernando Pessoa, a atividade publicitária de Alexandre O’Neill restringiu-se a uma ação criativa que foi a sua atividade profissional ao longo de uma fase alargada da sua vida.

O carácter de anonimato, um dos princípios básicos do slogan e da publicidade em geral não nos permitem nem no caso de Pessoa nem de O’Neill saber todos os slogans que terão sido criados pelos mesmos. No caso de Alexandre O’Neill sabe-se da autoria de alguns deles através do estudo realizado por Maria Antónia Oliveira na sua obra “Alexandre O´Neill: Uma Biografia Literária”. Nesta obra a autora enumera dez slogans da autoria de O´Neill, e destes nem todos foram aceites pelas agências de publicidade ou pelas empresas clientes. Conhecem-se então alguns slogans de que foram feitas mais de uma versão. É o caso das variantes “GASDCILA NA COZINHA É UM DESCANSO” e “GASDCILA, O GÁS DA CIDADE”. Entre os slogans que não singraram encontra-se o de uma marca de colchões “COM COLCHÕES LUSOESPUMA VOCÊ DÁ DUAS QUE PARECEM UMA!” e a sua variante “COM LUSOESPUMA DÁ-SE CADA UMA” e o slogan proposto numa reunião com a administração do Metro de Lisboa “VÁ DE METRO, SATANÁS” em que O’Neill revitaliza de forma humorística o provérbio “vá de retro satanás”. O uso do trocadilho é uma das suas opções poéticas mais constantes ao serviço da reprodução de uma linguagem popular e do tom humorístico bastante direto.

No caso de O’Neill torna-se plenamente visível que as suas criações publicitárias são por vezes um espelho da sua criação poética. A reforçá-lo estão as próprias declarações que deixou em vários textos. Em 1968, numa entrevista ao jornal A Capital, O’Neill refere “Sou parecidíssimo com a minha poesia. Mesmo no dia-a-dia, no próprio trabalho. Entre a minha expressão coloquial e a minha expressão poética não há distância. A diferença será de intensidade, ou ao que se pode chamar intensidade.”

Temos aqui presente a apologia do quotidiano, do humor, da arte como vida e indissociável dela em que o ser poético igual ao ser na vida aponta para a transparência, claridade e sinceridade como ideologia literária e ideologia de vida.

Quando o autor refere “mesmo (…) no próprio trabalho” integra a sua criação publicitária num todo orgânico em que as marcas poéticas estão espelhadas. “Entre a minha expressão coloquial e a minha expressão poética não há diferença”. As marcas da linguagem coloquial, do humor e da reprodução da gíria popular são transferidas para a produção do seu discurso publicitário.

Entre os slogans de O’Neill encontra-se ainda o célebre “HÁ MAR E MAR, HÁ IR E VOLTAR” encomendado pelo Instituto de Socorros a Náufragos com vista a uma campanha para prevenir os afogamentos nas praias portuguesas, que contou também com uma outra versão “PASSE UM VERÃO DESAFOGADO”.

No primeiro temos a valorização da dicção através da repetição da palavra mar que simula o próprio movimento circular das ondas e marés. A rima e a estrutura paralelística reforçam a memorização. O sucesso deste slogan foi tal que ainda hoje permanece no imaginário popular como provérbio ou máxima popular. No segundo vemos o adjetivo desafogado que significa em sentido literal não ter problemas financeiros e viver sem grandes restrições de dinheiro, mas que O’Neill revitaliza por metonímia para servir a ideia de não se deixar afogar.

Da autoria de O’Neill é ainda a frase “BOSH É BOM”, slogan utilizado durante muito tempo como campanha da marca Bosh. O uso da paronímia é de grande simplicidade e é essa mesma simplicidade da aproximação fónica que o faz ficar na memória durante longo tempo. A variante deste mesmo slogan “BOSH É BROM” que a nível semântico não acrescenta nada à mensagem, introduz um elemento humorístico e uma valorização do seu valor de dicção através do trocadilho e trava-línguas; elemento humorístico que potencia a memorização, princípio fundamental de qualquer slogan, sirva ele a publicidade, a política ou a religião.

                                                                                                                

BIBLIOGRAFIA

NABOKOV, Vladimir (2003), Contos Completos Vol. I, trad. de Telma Costa, Lisboa, Teorema.

OLIVEIRA, Maria Antónia (2007), Alexandre O’Neill: Uma Biografia Literária, Lisboa, Dom Quixote.

SARAIVA, Arnaldo (1975), Literatura Marginal / Marginalizada, Porto, E.A.

Jornal “A Capital”, Lisboa, edição de 2 de Maio de 1968.

GALHARDO, Andreia (s.d), Sobre as práticas e reflexões publicitárias de Fernando Pessoa, Lisboa, Faculdade de Ciências Sociais e Humanas – UFP, Biblioteca Digital:

http://bdigital.ufp.pt/bitstream/10284/585/2/19-27FCHS2006-2.pdf

PESSOA, Fernando (s.d.), A Propaganda, no sentido lato, de um lugar como a Costa do Sol, Lisboa, Arquivo Pessoa, obra édita: facsimile:

http://arquivopessoa.net/textos/4503

ANDRADE, Ana Elis Magalhães (2005), Polifonia em Slogans, Revista Letra Magna: Revista Eletrónica de Divulgação Científica em Língua Portuguesa, Ano 2, nº 2:

http://www.letramagna.com/PolifoniaemSlogans.pdf

               Nuno Brito, 2013.

                                        

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[1]  Como exemplo da criação de outra atividade lúdica extraliterária, alguns autores apontam a possibilidade de ter sido Fernando Pessoa quem inventou o célebre jogo popular de matraquilhos, pois existem apontamentos de Pessoa sobre a ideia de criar um jogo de futebol de mesa, com jogadores articulados unidos num ferro e que descrevia com exatidão o que viria a ser este jogo. 

Dos "Exercícios de Estilo" às "Novas Cartas Portuguesas" Diferentes Percursos de um Campo Amplo

Universidad Nacional Autónoma de México

Facultad de Filosofia y Letras

VI Coloquio de Letras Modernas de estudiantes para estudiantes: "El Erotismo"

Dos Exercícios de Estilo às Novas Cartas Portuguesas

Diferentes percursos de um Campo Amplo

Este estudo trata o erotismo na literatura portuguesa da segunda metade do século XX, incidindo especificamente em dois livros publicados com um ano de diferença: “Os Exercícios de Estilo” de Luiz Pacheco e as “Novas Cartas Portuguesas”, um livro escrito a seis mãos por Maria Teresa Horta, Maria Isabel Barreno e Maria Velho da Costa, “As Três Marias” como ficariam conhecidas depois de um processo movido pelo Estado Português contra as três autoras. Um caso que ganhou uma grande projeção internacional num momento em que se vivia ainda o período da ditadura fascista do Estado Novo que só seria derrubado dois anos depois desta publicação. Há uma paisagem política marcante que vai condicionar a sociedade e servir de fundo a todos os quadrantes da vida portuguesa. Seria impossível perceber a projeção das “Novas Cartas Portuguesas” isolada do sistema político repressivo que se vivia e da vitalidade do movimento feminista internacional.

Nesse sentido divido esta conferência em três partes fundamentais. A primeira (em jeito de panorâmica rápida) será uma breve introdução sobre o contexto político que vai condicionar as manifestações sociais e culturais no Portugal da segunda metade do século XX. Ainda nesta introdução histórica introduzirei uma passagem pequena sobre algumas manifestações do erotismo na literatura portuguesa do final do século XIX e do século XX que irão influenciar os dois casos sobre os quais incidem mais estas conferências. Assumo que será privilegiado neste estudo o conto “Comunidade” de Luiz Pacheco, inserido nos “Exercícios de Estilo”, como iremos ver.

Contextualização Histórica

Antes de entrar no campo do erotismo na Literatura Portuguesa é necessário contextualizar um pouco o estado da literatura em Portugal em meados do século XX e para isso é necessário perceber a História política, social e cultural em que ela se enquadrava.

Entre 1933 e 1974 Portugal foi governado por um regime fascista que ficou conhecido pelo período do Estado Novo. Um longo período ditatorial que durou mais de 40 anos. António Oliveira Salazar, como Presidente do Conselho governou o país entre 1933 e a data da sua morte em 1970. Após a sua morte sucedeu-lhe diretamente Marcelo Caetano. O Regime do Estado Novo só seria derrubado com a revolução do 25 de Abril de 1974 que permitiu a implantação da democracia.

O regime totalitário e fascista do Estado Novo assentou as suas bases na Propaganda dos ideais nacionalistas, no controlo completo da educação, na repressão policial e na censura.

Logo em 1933 é criada a Polícia de Vigilância e Defesa do Estado (PVDE) que mais tarde ficará conhecida como PIDE (Polícia Internacional e de Defesa do Estado).

 Esta polícia política dispunha de uma vasta rede de informadores por todo o país que para obter informações sobre a resistência ao regime interceptava a correspondência e os telefonemas, vigilavam os locais públicos controlando grande parte da informação. Milhares de resistentes políticos foram presos. Ainda em 1933 foi criada a Direção Geral dos Serviços de Censura que instituiu a Censura Prévia. O regime fascista passa a controlar completamente a entrada de livros em Portuga e  a criação de editoras e jornais.

Para o Estado Novo a função da censura será "impedir a perversão da opinião pública na sua função de força social e deverá ser exercida por forma a defendê-la de todos os factores que a desorientem contra a verdade, a justiça, a moral, a boa administração e o bem comum, e a evitar que sejam atacados os princípios fundamentais da organização da sociedade" – O regime reservava para si os critérios do que seria a verdade, a justiça, a moral. O controlo da informação passa completamente para as mãos do regime. Não só pela informação intensionalmente detorpada e condicionada da propaganda nacionalista ou do controlo completo do ensino público, mas sobretudo pelo filtro que a censura veio impôr na vida quotidiana e pelo clima de medo generalizado que provocava a circulação de qualquer informação que fosse contrária ao regime. Como exemplo da força da censura política, a palavra “suicidio” estava completamenta proíbida na imprensa ou em publicações científicas e literárias. O regime queria propagar a ideia de que em Portugal tudo estaria completamente bem, ao ponto de ninguém sofrer por exemplo de problemas pessoais ou mentais que levassem a praticar o ato de terminar com a sua vida. O Estado novo imitou inicialmente o regime corporativo de Benito Mussolini. Tudo contra a Nação, nada contra a Nação é uma das frases de propaganda de António Oliveira Salazar que refere também que “O jornal é o alimento espiritual do corpo e deve ser fiscalizado como todos os alimentos”. O controlo total da informação pelo Estado fascista e a repressão policial expressada de todas as formas no dia-a-dia do país vai estar presente até 1974. O secretariado Nacional de Informação dependia diretamente de António Oliveira Salazar. Toda a Literatura que apresentasse um mínimo sinal de ser subversiva era proibida. A gíria popular passou a integrar a expressão “passar pelo lápis azul”, uma vez que era esta a côr dos lápis que os censores usavam para apontar as passagens a ser cortadas ou as considerações marginais.

Este clima repressivo vai marcar a literatura portuguesa de uma forma dupla. A primeira aliada ao clima de medo generalizado a um regime estanque que impedia a liberdade de expressão e condicionava a criação literária. A segunda porque o regime totalitário e fascista vai servir de contexto à criação literária de grande parte do século XX.

Se o Modernismo Literário assumiu em Portugal um elevado grau de evolução sobretudo através da geração de Orpheu e no género da poesia com Fernando Pessoa, Mário de Sá Carneiro e Almada Negreiros, a imposição do regime fascista do Estado Novo veio estancar em grande medida a cultura portuguesa pela opressão e controlo de informação que impôs. Os neo-realistas portugueses ao contrário dos modernistas tiveram como pano de fundo um regime totalitário que de várias formas os condicionou. Escritores como Alves Redol, Miguel Torga são presos e torturados. O clima de medo atua também como auto-inibição na criação literária.

Vou começar ó estudo de  Comunidade, conto que Luiz Pacheco escreveu e publicou de forma isolada em 1964 e que ganhou maior divulgação quando foi inserido na sua antologia de contos Exercícios de Estilo em 1971. Nos Exercícios de Estilo tornaram-se conhecidos muitos dos seus contos e narrativas breves que já anteriormente tinham sido publicados de forma dispersa em pequenas publicações de pouca circulação. Os Exercícios de Estilo trazem uma grande amplitude temática e uma também grande abrangência na forma de retratar e manifestar esses temas. Como elemento unificador do conjunto está a quantidade insessante de informações autobiográficas: a entrega da pessoa e escritor Luiz Pacheco ao narrador dos diferentes contos. Este carácter autobiográfico expressa-se nunca através do confessionalismo ou da revelação de um mundo interior subjetivo e abstrato. Os elementos autobiográficos revelam-se praticamente como factos concretos da vida do escritor que se espelha duplamente (a si e aos outros) de uma forma impessoal e é este o núcleo de Luiz Pacheco: a impessoalidade. O seu ser e estar no mundo reflete-se num espelho duplo – através do mimetismo do exterior e do mimetismo da sua entrega interior. Através da relação com os outros (e unicamente nesta zona de contato) o individuo reflete-se, manifesta-se e mostra-se globalmente. Um Espelho duplo onde a frase de David Foster Wallace se integrava plenamente:

“Aqui o autor. Quero dizer o autor de verdade, o ser humano de carne e osso que segura o lápis, não uma máscara narrativa abstrata.” (Citação de David Foster Wallace)

O mesmo acontece no seu diário escrito entre 1971 e 1975, publicado com o título Diário Remendado (1971-1975) - O Diário como género literário seria por excelência o lugar de confessionalismo e entrega subjetiva. Mas Diário Remendado é sobretudo um lugar de organização concreta do dia-a-dia do escritor, uma organização das suas tarefas como tradutor e revisor também, um lugar de necessidade de estruturação da vida, planeamentos concretos (como o abandono da bebida – recordemos que Luiz Pacheco era alcoólico) projeções futuras de publicações. À parte as considerações sobre a literatura portuguesa, desde dentro, questões práticas e questões de afetividade, há lugar no entanto no “Diário Remendado” para a entrega à comunhão seguinte “Quero impregnar-me de gente, de paisagem portuguesa”. A relação com a família, os amigos, a perda dos filhos –entregas concretas e não confessionais. Organizações e fundações da sua sobrevivência quando a sua vida sofre sérias limitações no que diz respeito à solvência económica, ao alcoolismo, à falta de condições do local onde vive com a mulher e os filhos. Alguns deles são retirados à família por falta de recursos para a sua manutenção e este último fator vai marcar constantemente a sua escrita e acima de tudo as formas pelas quais se manifesta o erotismo na sua criação literária. Exposição total da vida do autor na zona de contacto com os outros. Anulamento do “eu” em favor da relação contínua com o todo (família, amigos) através de relações apaixonadas (ou pela afinidade total ou pelo ódio total).

Comunidade possui muitas características que o remetem para um texto de oração, o principal deles é o Agradecimento e a Bendição. O narrador agradece e bendiz o dia e a manhã que estão para vir. Agradece “a sua pequena tribo”, a oportunidade de estar nesse momento unido com a mulher e os filhos. Agradecimento simples e sincero de uma comunhão plena (ainda que com a noção da perenidade e precariedade da situação). O ato do agradecimento é reforçado com a bendição, a consciência de que se vive um momento amplo onde todos os desejos estão satisfeitos. Bendiz a comunhão plena que lhe permite este contínuo ser “A Comunidade”. A bendição é sempre o exercício mais puro de oração – Mais do que um pedir, é agradecer quem e o que se tem e mais do que agradecer é pedir que aquilo que se tem se expanda, se potencialize (ou que pelo menos nunca nos falte). A união com a Comunidade. O Pedido de renovação do mesmo contato, a mesma ligação que se sabe perecível e por isso sempre incompleta, em contínuo (os seres não pararão de se unir).

O género da oração, usado tantas vezes no literário, é um género que se associa sempre mais vincadamente ao género lírico. A Oração, como texto religioso usa quase sempre este género, o verso curto, a repetição não só dos conjuntos semânticos, mas também dos ritmos, o uso de assonâncias. A repetição com a dupla função de facilitar a memorização da oração e a repetição com uma função sagrada, de reforço (do agradecimento, da prece, da bendição, da exaltação ou contemplação) nisto o género da oração assemelha-se ao Hino ou ao Cântico Sagrado. O Hino adquirirá para os nacionalismos e instituições o papel que irá desempenhar o Cântico de Louvor para a religião. A repetição como um reforço de uma sacralização e de uma entrega absoluta assume também o papel de aglutinador dos adoradores: os que cantam o Cântico Sagrado ou os que cantam o Hino.

Na Literatura Portuguesa podemos ver o caso de Guerra Junqueiro (1850-1923) que praticou este género na literatura com a “Oração ao Pão” (1902) e “A Oração à Luz” (1904). Estes dois textos podem ser vistos como uma sequência articulada o que levou a que posteriormente os dois fossem publicados em conjunto. A Oração à luz e a Oração ao Pão têm praticamente a mesma estrutura métrica e rítmica: Podem ser vistos ao mesmo tempo como orações e hinos.

Para Fernando Pessoa a Oração à Luz era a “Obra máxima da nossa atual poesia” e recordemos que apesar da diferença de idades ( Guerra Junqueiro era 38 anos mais velho) os dois eram contemporâneos.

Claro mistério

Do azul etéreo!

Sonho sidéreo!

Luz!

Da Terra dorida,

Alenta e guarida!

Fermento da Vida,

Luz!

Eucaristia santa,

Vinho e pão que alevanta,

Homem, rochedo e planta...

Luz!

Guerra Junqueiro, Oração à Luz (1904)

A força da exaltação da luz que o autor bendiz é potenciada com a repetição e rima.

A oração é a manifestação mais assumida e vinculativa para exprimir a crença panteísta de que tudo é luz, movimento e expansão. Sendo que o pão é o produto da luz no seu devir: luz-semente-trigo. O movimento e a luz anulariam as diferenças entre os distintos elementos e todas as coisas (materiais ou imateriais) fariam parte da mesma manifestação: o movimento, a luz e a criação, a exaltação da divindade em todas as coisas (mesmo nas mais densas). A crença panteísta marcou a poesia portuguesa da transição do século XIX para o século XX.

Também nas “Odes Modernas” de Antero de Quental publicadas em 1865, logo na ode inicial está presente  esta fusão entre os diferentes elementos nos versos “o pó tornou-se ideia”, entre o físico (pó) e sabemos toda a série de alegorias cristâs de carácter negativo atribuídas ao “pó” e a “ideia” que seria equivalente à analogia da ligação entre o físico e o etéreo / o corpo e a alma através da intercepção destes dois planos num só: que se poderia traduzir pela manifestação da divindade em tudo o que existe. A Criação, a Luz e o Movimento / a sua Exaltação, Agradecimento e Bendição. Vamos ver que o tema do Panteísmo, vai manifestar-se de uma forma súbtil e indireta em “Comunidade”

 Aparentemente a poesia de Guerra Junqueiro e de Antero Quental afastar-se iam do que seria a poesia realista, que atingiu o seu expoente em Portugal com Cesário Verde (1855-1886), uma poesia plenamente plástica e objetiva. Uma poesia plenamente da natureza. Cesário Verde iniciaria a poesia impressionista e naturalista em Portugal com a publicação do seu único livro, já póstumo: “O Livro de Cesário Verde” editado em1901.

Detenho-me um pouco aqui no cenário da poesia dos finais do século XIX e no seu carácter metafísico porque esta característica vai marcar em muito a literatura portuguesa do início do século XX e vai ser importante para percebermos as formas em que se manifesta o erotismo na criação literária de Luiz Pacheco. Num primeiro plano, a poesia finissecular vai assumir uma influência vital no modernismo português, a geração de Orpheu assume desde logo, e com orgulho, esta influência. Mário de Sá Carneiro refere que Cesário Verde é já um futurista «Ziguezagueante de Europa» e Fernando Pessoa enquadra autores como Antero de Quental, Guerra Junqueiro ou Mário Beirão no que ele considera a Nova Poesia Portuguesa. Ou seja o Modernismo Português mais do que querer criar uma rutura, que claramente  vai fazer, vai incorporar muitos dos elementos da geração anterior e de uma forma humilde incorporá-los na sua geração; por um grande sistema de afinidades o heterónimo de Fernando Pessoa, Álvaro de Campos vai denominar Cesário Verde como o “Mestre” Cesário Verde.

Detenho-me um pouco em Cesário Verde, autor que reunindo todas as características do naturalismo vai conseguir uma impersonalização até então nunca provada na literatura portuguesa, autor de poemas de grande carácter narrativo como “Num Bairro Moderno” ou “Cristalizações” em que a cidade (Lisboa nunca é referida, mas adivinhámos ser este o cenário) é retratada de uma forma cinematográfica e por um olhar deambulante do sujeito poético (como um todo orgânico) é representada ora de uma forma mimética onde o fatalismo está presente, a cidade, o meio privilegiado dos vícios humanos, abusos, degradações, vícios, onde o confronto de classes é mais nítido, onde as doenças como a cólera, a tísica ou a tuberculose circulam e se propagam com mais rapidez e maior força o contágio (É importante dizer aqui que Cesário Verde morreu de tuberculose). A cidade é erotizada, toda ela: na sua latência (a de todos) as pessoas e os espaços construídos pelas pessoas – a geometria desumana e as circularidades, as construções executadas pelos operários, as quedas dos operários, os lugares aliados ao vício como a taberna, o laboratório vital da experimentação humana – em todo o seu expoente, em toda a sua nitidez concreta. Produção poética, a de Cesário Verde que tanto vai entrar, mais do que influenciar, na criação de Álvaro de Campos, o heterónimo de Fernando Pessoa, futurista por excelência. Cristalizações do fluir da vida urbana, ora degradante, ora do lado do delírio e exaltação, ora do lado do tédio – sentimentos que tanto nos levam à Ode Triunfal de Fernando Pessoa como às Cristalizações de Cesário Verde – Às primeiras grandes características do Erotismo: a impersonalizarão e a Unidade: consciência máxima da perecibilidade humana, do ser humano impossível enquanto ser isolado. Consciência também da impossibilidade de comunicação desse todo unitário. Fragilidade humana erotizada no ser humano isolado de uma forma inovadora na poesia de Cesário Verde em poemas como “Contrariedades” em que Cesário Verde começa por dizer “Eu hoje estou cruel, frenético, exigente”, “Dói-me a cabeça” […] /
“Amo intensamente, os ácidos, os gumes / E os ángulos agudos.”

Sentei-me á secretaria. Ali defronte mora

Uma infeliz, sem peito, os dois pulmões doentes;

Sofre de falta d'ar, morreram-lhe os parentes

 E engoma para fora.

Pobre esqueleto branco entre as nevadas roupas!

Tão livida! O doutor deixou-a. Mortifica.

Lidando sempre! E deve a conta à botica!

Mal ganha para sopas…

[…]

E a tisica? Fechada, e com o ferro acceso!

Ignora que a asfixia a combustão das brazas,

Não foge do estendal que lhe humedece as casas,

 E fina-se ao desprezo!

Mantem-se a chá e pão! Antes de entrar na cova.

Cesário Verde: Contrariedades

À semelhança do poema “Tabacaria” de Fernando Pessoa, o sujeito poético deste poema de Cesário Verde assume um estado de espírito: frenético e impulsivo e está dentro do seu quarto e local de trabalho «senta-se à secretária» e revela o processo de criação literária, tem no entanto à sua frente «a partir da visão da janela do seu quarto» a casa de uma engomadeira – que pode ver através da janela: a casa em frente. Tal como a tabacaria, com o seu funcionário, o Esteves do poema de Fernando Pessoa. O campo visual  que os dois poetas referem é percetível do seu próprio local de trabalho: “quarto com secretária”: Local de descanso e local de trabalho, de criação – de laboratório por excelência, porque a vida (que vai ser retratada) está a ser observada e isolada diretamente pelo escritor no seu local de trabalho. No caso de Cesário Verde, este vê e descreve mimeticamente uma engomadeira que sofre de tísica, doença extremamente debilitante neste período. A engomadeira “engoma roupa para fora” no seu quarto diminuto “pobre esqueleto branco”: assim é caracterizada. A mulher em Cesário Verde é quase sempre erotizada ou através da sua inacessibilidade, distância extrema em relação ao poeta que tem consciência da impossibilidade de satisfação do desejo, ou então (quase sempre) através de um erotismo da humilhação, presente em textos como: “Contrariedades” ou “Num Bairro Moderno”. O sujeito poético descreve fisicamente esta engomadeira não a partir dos atributos físicos que o poderiam seduzir, mas a partir das suas debilidades concretas, ela é descrita como sendo “Lívida” e “Mortifica”. O conceito de humilhação aliado ao erotismo tem de ser aqui visto de uma forma mais ampla e abrangente do que aquela que normalmente atribuimos ao termo. “Humilhação” estaria não do lado da submissão, vergonha e inferioridade do lado da dominação em que o humilhado estaria subjugado a uma relação de poder abusiva por parte daquele “que humilha”, mas sim Humilhação aqui associa-se mais à denotação inicial do latim que provém do radical Húmus que nos remete diretamente para a terra, sobretudo a terra molhada ou adubada que o homem trabalha e originará a palavra humildade e homem. O erotismo da humilhação em Cesário Verde manifesta-se não através de uma relação de poder (que afasta) mas através de uma identificação e contemplação (que une). A mulher não é descrita através de uma adjetivação que exalte as suas qualidades físicas, mas através de uma identificação plena do escritor com a sua situação de fragilidade e debilidade física e social – ela deve a conta na farmácia e ela é descrita dentro de um contexto urbano opressor que marca um antagonismo forte com a sua situação de debilidade. A cidade desumana onde circulam as doenças e os vícios, onde os desajustes e desequilíbrios socias se agudizam, se mostram completamente é representada por Cesário Verde como um sítio contrário à natureza e por isso mesmo contrário às manifestações eróticas (normais e saudáveis). A mulher (erotizada através da humilhação) é erotizada também através da sua condição social – é na mulher que a condição social se potencializa (ora como um obstáculo inibidor, ora como um expoente total de liberdade), a condição social das mulheres descritas por Cesário Verde: pobres, doentes, frágeis, que quase sempre fazem trabalhos desumanos – como a regateira (vendedora de frutas) que está presente no poema “Num Bairro Moderno” ou as varinas que vendem peixe pela cidade no poema “Cristalizações”. No texto “Num Bairro Moderno” o narrador vê que um homem discute com a vendedora para que ela carregue as caixas com fruta mais depressa. Mas ela não pode já com as caixas que estão muito pesadas. É então o sujeito poético que a ajuda a carregar as caixas. Esta rapariga ainda jovem é descrita fisicamente à semelhança da engomadeira: “rota, pequenina, azafamada”, descrita também com os “braços magritos” e com um físico desproporcionado devido ao trabalho infantil, elaboração de trabalhos bastante pesados para uma criança que fazem que o seu corpo vá crescendo de uma forma desproporcional “descolorida”, “sem tronco, mas atlética”, “a pobre caminhante” com “o peito erguido”, “as mãos nas ilhargas”. É então que Cesário Verde expande esta manifestação erótica (até então centrada no corpo da mulher) para a escala da cidade. Cinematicamente e desfocalizando agora a ação para um grande plano em que a Cidade é erotizada em toda a sua pulsão vital.

Na estrofe seguinte refere-nos “Subitamente – Que visão de artista! / Se eu transformasse os simples vegetais, / à luz do Sol, o intenso colorista; / Num Ser humano que se mova e exista / Cheio de belas Proporções Carnais?”

Em toda esta estrofe Cesário Verde revela o desejo de um exercício impressionista, o de absorver as impressões da cidade (à luz do sol, o intenso colorista) de uma forma transformadora e revitalizadora dessa mesma realidade, os vegetais: transfigurados num ser humano (cheio de belas proporções carnais) ao contrário da vendedora de legumes, cujo trabalho infantil impede um crescimento equilibrado e saudável. A cidade figurada do lado do patológico torna-se subitamente reconstruída, recriada à escala humana, erotizada, ela é recomposta “por anatomia” pelo olhar criador de Cesário Verde – exercício impressionista em que os diferentes frutos, vegetais e hortaliças nos aparecem subtilmente sob novas formas “sob um novo corpo orgânico” formas de uma pessoa “através dos tons e das formas” Cesário Verde descobre “Uma cabeça – numa melancia”que quase temos a impressão de ver. Aparecem-nos como num quadro “boíam aromas, fumos de cozinha” “ e nuns repolhos – descobre seios injetados”.

Atentemos um pouco no verbo “descobre” que retira assumidamente uma ação criadora ao autor “segundo ele”, o sujeito poético “Descobre” – O que implica a já existência desta anatomia revitalizada (das partes do corpo humano presentes nos frutos e nos vegetais) – Natureza que se manifesta ao autor: “Bons corações pulsando no tomate / E dedos hirtos, rubros, nas cenouras” – À Luz do Sol, o intenso colorista, determinadas posições dos frutos adquirem novas aparências que, pelo exercício de revitalização, são já novas realidades que o poeta apenas “Descobre” . Diríamos que esta natureza pulsante e erotizada seria não só a extensão do feminino mas a extensão da vida da cidade: pulsante, imprevisível, ganhando, sempre ganhando novas aparências que são já novas formas. A cidade erotizada aparece-nos concreta, definida, física, representada através de um corpo feminino. Cidade recomposta por anatomia – como assume diretamente Cesário Verde expondo o processo criativo.

E eu recompunha, por anatomia,

Um novo corpo organico, aos bocados.

Achava os tons e as formas. Descobria

Uma cabeça n'uma melancia,

E n'uns repolhos seios injectados.

As azeitonas, que nos dão o azeite,

Negras e unidas, entre verdes folhos,

São tranças d'um cabello que se ageite;

E os nabos--ossos nus, da côr do leite,

E os cachos d'uvas--os rosarios d'olhos.

Há colos, ombros, bocas, um semblante

Nas posições de certos frutos. E entre

As hortaliças, tumido, fragrante,

Como d'alguem que tudo aquilo jante,

Surge um melão, que me lembrou um ventre.

E, como um feto, emfim, que se dilate,

Vi nos legumes carnes tentadoras,

Sangue na ginja vivida, escarlate,

Bons corações pulsando no tomate

E dedos hirtos, rubros, nas cenouras.

Cesário Verde, Num Bairro Moderno.

(Contínua na publicação seguinte)