Regando Flores que lhe crescem para o lado do delírio: Estudo sobre a Poética de Diogo Vaz Pinto

I. Pequenas Arritmias

O coração às vezes falha uma ou outra

batida, mas não o inquieta

            Aqui um pulsar, marcado por uma arritmia, ligeira, quase insignificante, porque ele não nota. Talvez um desconforto: mas não o inquieta. Uma falha, um contra-tempo que molda a corrente, altera-a, a sanguínea, no seu correr para as extremidades; a da respiração, ligada a esta, ao contra-tempo, que pauta um ritmo novo, um alterar da corrente da história. Ao nervo está sempre inerente a tensão e a contracção. Um jogo de pólos, dominado por uma corrente que os liga. E é a "corrente", um tema chave em Diogo Vaz Pinto, escondido, aparecendo apenas como sugestão em “Nervo”. A corrente, fluxo, desde logo pela dimensão marcadamente narrativa da sua poesia. Manifesta-se também no campo semântico: fios, cordas, puxar, desenredar: fios que nos ligam e nos ligam às palavras: «Como se / em cada nome houvesse um fio, eu só puxo», reflectindo sobre um certo papel passivo na criação literária. Puxar – este texto, com algum paralelismo e diálogo com o poema “Arte de inventar personagens” de Mário Cesariny[1]. E as cordas que se esticam, ligam pólos, e ao toque, criam música. Mas esta característica narrativa não exclui um certo fragmentar, marcado por imagens vitais que se manifestam na arritmia cadente de DVP como aparições (às vezes abstractas, no campo do simbólico, outras completamente físicas, do lado da biologia e especialmente da anatomia humana) que conduzem do Centro até às Extremidades. Está implícita uma circulação, um guiar pelo corpo humano – guiar informação, conduzir as sensações captadas pelos sentidos desde as periferias que as recebem até ao centro. Sinais sensoriais correm para o sistema nervoso central. Impulsos eléctricos de condução rápida, impulsos nervosos, correm pelo corpo. No nervo, não há filtros. Há só recepção, absorção, como uma esponja. Só depois a informação é filtrada no centro.

 É no plano da anatomia e da escala humana que o único livro de poesia de DVP se afirma. A Escala do corpo, sobretudo o seu extremo. As pequenas arritmias que ele sofre, pela sua irregularidade/imprevisibilidade, estão ligadas ao processo criativo. O tema do acto da escrita, DVP puxa-o ligeiramente, não tanto como um processo meta-literário, mas como um subtil revelar, o levantar devagar do pano para se entrever o escritor que segura o lápis conduzido pela corrente irregular da linha poética que traça:

Sofres uma impressão mais

forte e aí quebra-se o bico do lápis

Não resta outra coisa senão isto,

O gosto simples das palavras

pelas coisas, uma vírgula desenhada

no sítio certo, ou um ponto final. Só isto,

o coração soluçando-te entre as mãos

A corrente do desejo é irregular, percorre o corpo, a velocidade das imagens, que a corrente transforma e se querem transmitir para o papel, é muito mais rápida (muitas vezes tocando a violência) e aí a alegoria do bico do lápis que se parte, fazendo adivinhar um acto de escrever rápido, decidido, seguro, mas também sôfrego, porque as mãos, os dedos não conseguem acompanhar a velocidade que o poeta quer registar. Também o instrumento de escrita (o lápis do lado orgânico da criação) é material frágil demais para este fluxo, ao mesmo tempo contínuo e irregular. Como um rio que de Inverno corre mais veloz e pode transbordar pelo excesso de água. Não há nesta alegoria um questionamento do suporte, tema cada vez mais actual, mas um questionamento do processo de criação literária. Nesta alegoria a impotência ganha forma: «Não resta outra coisa senão isto, / o gosto simples das palavras pelas coisas». É retratada na união entre centro e extremidade do corpo, aqui a união dos dois: «o coração soluçando-te entre as mãos» – interior e exterior. E, entre eles os dois, a imprevisibilidade da torrente. A consciência da impotência leva à apatia, a um anestesiar da sensibilidade. Ao desconforto geracional[2], que DVP assume desde logo na Criatura 1 num diálogo com o texto do mesmo número: “Geração do Silêncio” de Beatriz Hierro Lopes, acrescenta-se também um desconforto civilizacional e ideológico que parece filtrar toda a paisagem urbana (a de Lisboa, sobretudo à noite) através de ângulos que deturpam as escalas de tempo e espaço. Muitas vezes esta deturpação é potenciada até à escala do delírio, da vitalidade das imagens. Vê-se, neste transbordar, um tocar rápido em todos os pólos. E rapidamente DVP percorre-os todos. Da impotência que filtra e anestesia as sensações «a minha relativa indisposição para a vida» (p.73.), propiciando um lento entrar nas águas mornas da a-realidade (Roland Barthes) passa-se, em Nervo, aos reflexos rápidos, e nesta dualidade que circula, o equilíbrio é feito do desequilíbrio, da inconstância e da consciência dela. Só a bipolaridade é certa: “Não há amor à vida sem desespero de viver” (Albert Camus). E muitas vezes sensação de delírio e impotência cruzam-se em Nervo «A boca cheia de asas, / um rígido tremor, e quando a abro / nada» (p. 59); Aqui o poema como um organismo produtor de silêncios (Octávio Paz). E também esta poética, que se potencia à escala humana, toca no silêncio (p.27). Por todo o lado estão os dedos, num alastrar da paisagem humana sobre a paisagem natural. Um querer tocar em tudo, muitas vezes manifestado pela luz. Em versos como: dedos de luz que engrossam está presente este alastrar, engrossar, extravasar para fora da linguagem. Sem as palavras, a boca que une, que liga os amantes num beijo, a sua forte carga de transmissão «Um susto boca a boca» (p.71). A repetição da palavra boca sugestiona o efeito de um duplo susto, o efeito sonoro dos fonemas, repetido o segundo, causa uma reverberação, curto temor, fica um ligeiro ecoar, como um nervo que treme. Como se fosse, por vezes o nervo o sujeito poético que fala. O sujeito poético que se vê confrontado com o duelo matéria / imatéria.

            Outro objecto de escrita, a caneta, é usado mais à frente por DVP numa alegoria semelhante, novamente ligada ao acto de escrever, em "Virtude", poema dedicado a David Teles Pereira, a caneta é associada a uma arma «através dos séculos e nos abre a boca / deixando lá um grito. Isso / que te leva a pôr a caneta, a frio, / por baixo do nervo e levantar a dor, / dar-lhe sangue. Assim bebe ela / também de ti.» (p. 84). Grito, frio, nervo, dor – a caneta como objecto cortante, o utensílio de escrita descrito como arma branca, frio (adivinha-se o aço, em suspenso) – Mais que uma perfuração, um rasgar, há um estar por baixo do nervo. A força da imagem da mutilação, do rasgar, a dor física é ainda agudizada, subtilmente erguida com o levantar a dor. A sede e o acto de beber é também representado no verso: «o sangue bebe-lhe a lembrança» (p.13). A lembrança a remeter para a memória, muitas vezes tratada:

 «Olho / enquanto falas e penso às vezes que / uma boca é a melhor forma de recordar outra» (p.29). Memória, um pouco antes personificada, tal como o susto, o sonho, a loucura, a tristeza, a luz e o calor. Ao longo das três partes que compõem Nervo, os sentimentos ou estados são corporizados, potenciados à escala humana. Descritos através da anatomia humana, adquirindo contornos de algum erotismo. O erotismo manifesta-se aqui pelo carácter mais vulnerável e perecível (porque estes estados e sentimento têm agora corpo). Se a sua natureza é agora mais frágil é, ao mesmo tempo, maior – Já não uma ideia abstracta, mas corpórea, que se pode ferir. O sangue que não é mencionado, já está aqui sugerido: «formigas sobre o esqueleto de um pardal / um par de sandálias velhas, pedaços / de vidro e a memória descalça por ali». E neste antecipar do perigo há uma certa sedução. Porque se ele está em suspenso, ainda não passou, está já apresentado, num jogo de previsão.

Personificação de um sonho coxo ou ainda da loucura com o seu riso picado (p. 40) e de «um susto que abre o sorriso para nós.» (p.25). Adivinhamos o gesto a ser traçado, o sorriso a abrir-se e neste abrir-se parece que há muita luminosidade, uma imensa luz sugerida pelo acto de abrir. O sorriso está do lado da sedução, mais do que do lado do erotismo. Se bem que o segundo se alimente continuamente do primeiro. São feitas dos sorrisos dos outros as nossas memórias mais vitais. E se o riso está intimamente ligado ao perigo, o sorriso abre um outro canal, o da sedução, um ligeiro susto, um certo pedido de auxílio, como no silogismo de Cioran: “Não posso contemplar um sorriso sem ver nele, olha-me pela última vez”[3]. O susto que abre o sorriso parece correr paralelamente com o verso delírio manso, e neste delírio[4], que é um campo vital na poesia de DVP, há luz por todos os lados, dedos de luz (p. 78), carne de luz (p. 27), luz molhada (p. 20), extremamente sedutoras e vitais estas imagens. Mais à frente: «segurando o sol entre os dedos» (p. 32), e a esta luz[5], orgânica e criadora juntam-se elementos térmicos «e o calor parecia / gostar mais do cabelo dela, cortado / rente aos ombros» (p. 48) numa fusão de sinestesias. Tudo está ligado ao paladar, também a luz tem sabor, tal como o medo. As sensações do paladar e as do tacto, são de longe as mais utilizadas por Diogo Vaz Pinto. As sensações visuais, nunca são unicamente visuais, mas aliadas a outros sentidos que as complementam. Assim os dedos de luz engrossam. E em tudo está presente o tacto e o sabor. Sabor das emoções, de todas as coisas imateriais. Materialização também da linguagem «sílabas mais carnudas» (p. 9) ou «Já ali havia carne / nas palavras dela. Quase nos tocavam» (p. 62) a mesma carne que é atravessada pelos sons da cidade.

II. Voar pelo chão

Não há um ver de cima, tão inumano, tão longe das pessoas, e por isso impossível, possível apenas num sistema de crenças. A Poesia de Diogo Vaz Pinto traz muitos ângulos, percorre rápido a cidade num voar pelo chão, rapidamente se passa de um a outro ângulo, não só ângulos físicos, mas emotivos (Os pólos de que se falou). Não um voar rasteiro, mas um pleno voar pelo chão – Percorrê-lo rapidamente num amar as coisas do chão.

Há uma topografia, Lisboa, não a dos «álbuns de viagens estrangeiros» (p.7). Um espaço, por vezes, assumidamente violento, sobretudo à noite, em que os sons são violentos, período de vícios e quedas: «vejo anjos cair de bêbados» (p. 99), mas também a noite em que se recolhe o criador para escrever «Abro o caderno e a noite», e aqui a segurança, como se também a noite fosse um suporte onde se pudesse registar, um suporte que DVP considera perigoso, mas nesse perigo também a sedução ligada à sobrevivência. Noite que o poeta abre (como um caderno) e nela regista por exemplo «O gosto fortíssimo da destruição», «o sabor do desespero», «O mel da tarde», «o mel de uma boca de sonho», «o escuro sabor / dos olhos: dois pregos onde se prende / um vazio enorme. O medo deve saber a / isto»: Tudo aqui pode ser captado pelo sabor «uns versos / com gosto a vinho e meninas / de mistura».

A cidade é confundida com o sonho, a realidade mergulha na ficção, numa zona limite «Tenho sonhos tão mal frequentados» (p. 72), verso que dialoga com «um mal-estar cheio de gente encostada» (p. 52) – Em ambos há palavras sugeridas, que ficam em suspenso, no primeiro: um bar, uma rua, uma zona, no segundo: um muro, (o mal-estar). Em ambos se mostra um sentimento de insegurança e atracção em relação à cidade que DVP vai retratando ao longo do dia: «Lisboa pela tarde tem este gosto a /delírio manso, doce ladainha» (p. 35.) Nesta antítese figura-se uma cidade múltipla, o sub-solo está presente na cidade onde se cruzam os tempos, os novos, os velhos, no Tejo estão as «Caravelas retóricas». A tarde «eriça-se», movimento de dentro para fora, animalização do passar do tempo, a cidade por impulso tenta proteger-se. Diogo Vaz Pinto desenvolve em “Nervo” uma anatomia da cidade e uma anatomia do tempo.

Um espaço interior, a casa, local de criação literária. Quase sempre feita à noite. É constante o revelar do processo de escrita, o manifestar o acto de escrever no que de mais orgânico e vital ele tem, no seu lado inocente e honesto, mostrado nestes poemas de uma forma muito transparente.

Há nesta Poética, no pulsar vital da sua torrente de fluxo irregular, uma dinâmica bipolar entre tensão e descontracção – As pequenas arritmias iniciais transformam-se em grandes arritmias. Quero introduzir aqui a ideia de uma Boa e Surpreendente arritmia, porque imprevisível e pautada por construções e imagens sempre novas. Talvez num verso DVP resuma este duplo pulsar de Nervo «Um delírio manso», se bem que os momentos em que a segunda se afirma sejam de bem menor duração e sempre pautadas por imagens de grande vitalidade e novidade, na esfera de uma dimensão de um tratamento sublime no cruzamento entre linguagem e realidade. Literatura (aqui muito revelada no seu processo, como já se viu) e o seu cruzamento e a relação de forças com o real vivenciado. Nos momentos de descontracção, são tratados temas quotidianos, muitas vezes ligados à casa (lugar de escrita, erotismo, bem-estar, segurança, partilha, de histórias, de leituras, logo de cumplicidade terna), à nostalgia, à narratividade e também à reflexão de uma História da Literatura, que está claramente presente de várias formas, algumas aforísticas, outras recorrendo ao humor e à ironia:

Acredito que estamos juntos nisto. Logo

pela manhã, os clássicos, com calma, vão uns

a seguir aos outros ao pequeno-almoço, ao meio-dia

já demos conta dos românticos, parnasianos,

simbolistas e dentro de momentos seguem

os modernistas, este ou aquele surrealista menos

empenhado com aquilo,

e alguns dissidentes. Já almoçamos

com os beatnicks que de um abraço nos levam

para dar uma volta, lubrificar o espírito 

No período de uma manhã até à tarde, uma viagem rápida por correntes literárias, onde se depreende com humor uma maior identificação com os beatnicks, os que lubrificam o espírito.

À tarde, para o lanche,

Passamos num drive-in e vimos de lá

Com sacos cheios desse fast-food lírico

Que engorda os nossos dias.

Estas passagens são bem representativas do diálogo muito vivo que há na poesia de DVP, com o passado literário. Mas há outros exemplos desta comunicação, particularmente com o Modernismo, e nele Rimbaud «Não sou o outro, simplesmente / hoje estes braços caídos dão-me uma / altura impressionante»[6] (p. 25). Rimbaud invocado no poema «Sorrir no Inferno», e também na epígrafe de “Virtude”. Epígrafes, essas, que são numerosas e variadíssimas em “Nervo”, onde estão desde A. M. Pires Cabral, Joaquim Manuel Magalhães Gregory Corso, T.S. Eliot, Alexandra Pizarnik passando por Lady Gaga em “SUB-POP”, criando um conjunto paratextual de grande vitalidade. Também o eco dos Poetas sem Qualidades se faz sentir em DVP, a forma de exprimir a sensualidade está muito próxima da de Manuel de Freitas, uma sedução que se cola ao espaço, que é feita de desconforto e ciclos. Também em Diogo Vaz Pinto os amantes estão distraídos da tristeza[7]. Não só um diálogo com o passado literário, mas também um optimismo no futuro «noite e dia não pensar em mais nada / além do que hão-de-ser as epopeias do século XXI» (p. 74), o acreditar na «glória obscena e acessível / deste nosso princípio de século» (p. 79). Crença que assume com uma força tão grande, numa estrofe que remata o fim de um jantar de amigos «No fim com as sobras, enchem-se os tupperwares / e ainda redigimos uma acta. Aí começa por ler-se: /Outros sacudiram daqui o peso da rima e / o das sílabas contadas, talvez nos cumpra a nós / tirar de vez o açaime à besta, largá-la nas ruas / e deixar que morda, rasgue, estrafegue e fôda / tudo o que cheire a mijo, hesitação e medo» (p.75), escritos quase em estilo de manifesto, do qual até se faz simbolicamente uma acta, A besta é largada por eles. Mas quem são eles? Os que estavam no jantar? Uma geração simbolizada? A consciência absoluta na força dela, na sua vitalidade, no acreditar que a besta irá morder, rasgar – Tudo o que pareça inseguro, sem lugar, fora de tempo. Quem é que simboliza a besta? Talvez a Geração do Silêncio que Beatriz Hierro Lopes retratou no primeiro número da Criatura. Seja como for há a confiança de Diogo Vaz Pinto nela: uma confiança animal – que rasga. A esperança, inocente, num tempo em que «os jornais / publiquem só poemas, / traições assim, bem delicadas.» (p. 98).

 Diálogo também com a música de diferentes géneros: Quinteto Tati, Lady Gaga, P. J. Harvey, Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Frank Sinatra, Jacques Brell, pontilham os poemas de nostalgia, ainda outros sons, o dos músicos anónimos das ruas de Lisboa, como o cego que toca flauta com a mão estendida, como se tocasse um apito. Canal de comunicação vital com a poesia e a música, mas também com a prosa, nas referências às pombas bêbadas de haxixe do Largo Camões que remetem para o Fado Alexandrino de António Lobo Antunes.

            Um duplo pulsar na fusão de forças antagónicas, contrastes ferozes, que, de forma tão subtil, soube fundir num conjunto unitário, com uma marca própria e segura – A antítese pontilha estes poemas em versos como «a agressão doce de estarmos aí sozinhos» é muitas vezes puxada ao seu limite em versos como «Úlceras transformadas em sorrisos» (p. 68).

III. Tocar-te no ecrã

Luz carne, dedos, boca, são imagens que povoam a paisagem poética de Diogo Vaz Pinto. Uma paisagem que, muitas vezes, assume um espaço definido: a casa, a rua; por vezes este espaço é distorcido, abstracção e espaço passam a fazer parte do mesmo espaço, e aqui reside um elemento inovador e original na poesia de Diogo Vaz Pinto. O local geográfico, a natureza move-se, é Activa, nutre-se de um desejo erótico que a faz mover: «Por ali as flores vão-lhe trepando a saia» (p.45). Pode-se dizer que em DVP há uma geografia do desejo, mostrada de uma forma bastante clara, o desejo dela é não só sexual (animal) mas erotizado (inerente ao homem). É quase então humana esta natureza quando «as sombras por ali cheiram a roupa dela». O olfacto, de papel fulcral no acto sexual, é potenciado ao máximo nas relações eróticas. Um pouco à frente, «Espremo leite das sombras que me trazem». A força desta imagem adquire uma escala épica que ronda o Sublime. Adivinha-se o animal, fêmea (passiva, apenas à espera que lhe retirem o leite). Mas é uma sombra – aqui a deturpação do espaço físico é dupla, não só assenta num conflito, mas também numa alegoria de tal forma subtil que não faz pensar tanto no conflito (Sombra - bidimensional) - (Vaca, cabra, outro animal mamífero fêmea – Tridimensional). A força do Sublime não está tanto na comunicação impossível entre estes dois planos, mas na sobreposição sobre esta impossibilidade duma alegoria que sugere ligeiramente um aforismo. As sombras que tapam o sol e filtram a luz, luz tão vital e presente na Poética de DVP, remetem-nas para o campo do indesejado. O leite, evocação da maternidade, fertilidade, que está do lado da vida, remete para o campo do desejado. O leite, produto final, escolhido. O que é filtrado, o que há de bom em cada situação má. Assim a alegoria, as escolhas humanas, o nosso acto de escolher.[8] Uma geografia que se redesenha «vês-te a atravessar este país de água a dar pelos joelhos…» (p. 36), numa paisagem onde tudo que é humano (até na sua imaterialidade) toca «a tua voz pousando sobre as linhas / de casas e árvores» (p. 57) é um movimento leve, ténue no pousar de uma voz feminina. A sedução no pousar destas linhas, em silêncio.

IV. Regando flores que lhe crescem para o lado do delírio

 É assim no campo da Possibilidade[9] que Diogo Vaz Pinto habita, expandindo-a num diálogo com o passado e o futuro. Um canal aberto entre a palavra e a carne. As palavras tocam, o delírio ganha espaço próprio, um campo próprio e através dele são possíveis imagens como: «lixívia de ouro da aurora» (p. 54), «bocados de cerâmica colados / pelo cuspo das flores» (p. 19) e «úlceras transformadas em sorrisos», revitalizações da anatomia que se fazem também nos «Olhos feitos de distância», lugares de fronteira entre a realidade e o sonho, e nesta zona limite a simbologia do ecrã de um computador, lugar de recepção mas também de comunicação «Acostumei-me a tocar-te no ecrã e a envelhecer / de repente...» (p. 23). Também com a pessoa amada, fica subentendida não só uma recriação / revitalização da sua anatomia em estilo alegórico, mas um olhar para ela por ângulos novos, com a introdução do conflito entre a pele (Ao mesmo tempo limite do corpo, e começo do exterior, local de recepção e comunicação) e o ecrã (também ele lugar de fronteira entre virtualidade e realidade, mas não só. Limite e começo de novos veios comunicantes). O plasma como lugar de perda, no conflito que DVP introduz subtilmente com a pele. DVP cria aqui uma zona fronteira, uma zona limite, em que a linguagem se funde com a materialidade e em que tudo parece estar em constante movimento, linguagem em expansão, que é a poesia dedos de luz que engrossam. À luz e à carne Diogo Vaz Pinto opõe os ossos e diz “a palavra não deixa ossos”, ao mesmo tempo, título de um poema da terceira parte de "Nervo" e aforismo directo, sugere a imortalidade da linguagem, que se contrapõe à perenidade do homem que a usa, que se serve dela, que a reinventa e revitaliza, a injecta de novos símbolos. Os aforismos em DVP estão cruzados com o tom confessional, o que lhes confere um certo grau de singularidade mas de união com um todo, em casos como «O medo é de todos / O mais feroz dos nossos talentos» (p. 41) ou «A rejeição é de longe o meu tema preferido.» (p. 73).

V. Os círculos

 Tudo parece ter boca, ser percepcionado pelo sabor. O sangue bebe, o medo bebe. A noite bebe. A sede bebe, a luz é descrita como líquida – Também «as vespas bebem a água enquanto esta lhes bebe o reflexo» (p.92), uma sede em círculo, um beber em círculo que nunca se sacia.[10] Uma metáfora circular da procura, nunca conseguida, de novo a impotência, também ela assumidamente vital e necessária. Também o sujeito poético é presa deste ciclo que apresenta. O ciclo de um desejo biológico, feroz, violento, combatido pelo sono. A cadência de uma circularidade manifesta-se visivelmente em “Carrossel”: «Lisboa rodopiando na luz / num vagar sacudido de carrossel» (p.96). Na inversão a cidade rodopia, não o carrossel, num conflito entre os sentidos e a noção geográfica aliada à perda de equilíbrio inerente ao movimento circular. Circularidade também na “rotação pobre de que sofre o silêncio» (p. 118), silêncio remetido para uma órbita, periferia e rota pobre. «Boquinhas redondas de brincar, dedos / no desenho de círculos perfeitos ou quase, / raparigas feitas de segredos e sorrisos / nos cafés, com aquele ar de quem quer, / não quer é connosco.» (p. 35). Linhas e fios sugeridos no movimento de enrolar: «a voz dela enrolava antes de soltar» (p. 34), e «No fim ficaram estes dedos a enrolar o sono / aos cabelos dela». O movimento circular dos dedos que enrolam o sono é uma imagem de grande sensualidade, adivinha-se já o acto de dormir, de entrega ao outro, na protecção que há quando se adormece sabendo-se vigiado pelo outro, que lhe vela o sono, que lhe enrola o cabelo, neste caso o outro (a mulher amada) e o sujeito poético.

Hugo Pinto Santos refere que Diogo Vaz Pinto é uma das vozes mais aptas a cantar o nosso tempo. E salienta que este “cantar” é marcado por um «registo prosódico e tímbrico pautado por um controlo e um manejo que voltam a colocar a poesia numa das suas posições, decerto mais justas e interessantes, a de uma música verbal»[11] e posiciona a poesia de Diogo Vaz Pinto «numa abordagem do tangível que é suficientemente tensa para não descurar a vigilância, mas que é cabalmente pulsional para incorporar a sua rugosidade»[12].

VI. Gosto de os ver dançar

            O poema que abre "Nervo", termina com um verso onde se pode ver uma certa ironia, «P.S.: não leias este uma segunda vez, amanhã é igual» (p. 8), em jeito de nota de advertência dirigida ao leitor. A ironia é usada em Diogo Vaz Pinto de uma forma muito clara, como se não houvesse nada por trás, e a mensagem fosse completamente sincera. Este apelo pode ser visto como uma crítica ao papel activo da leitura, e sobretudo à releitura, mas mais do que isso, parece remeter para a esfera da impotência do papel criativo e uma desvalorização do poema, uma assimbolia, como refere Roland Barthes.

Através das ligações da luz à carne, DVP apresenta a sua crença, que vai sendo espalhada ao longo dos poemas. Deus vai sendo dessacralizado e tudo o que pertence ao espírito vai sendo remetido para imagens ligadas à carne: «a carne junto aos ossos» – O lubrificar o espírito, como já foi visto. E ainda a ligação entre a sacralidade e a música através de passagens como «alimentando / as religiões do ritmo. Sons / agarrando a vida para escorchá-la, / fazê-la nascer de novo» (p. 61). No plano da dessacralização, podemos ver também esta passagem «Gostava que Deus existisse e nos visse assim, / de pijama na cozinha, remelosos e vazios, / à espera da primeira chávena de café / e de algum twist no enredo dos dias / que vieram até aqui» (p. 88). Deus cuja existência é desejada, não plenamente, mas apenas para que possa ver (de cima) uma imagem quotidiana, um lugar comum, e não um grande feito ou acto heróico: Deus no plano do pijama, do twist, dos dias, da cozinha. Também ele humanizado e por isso potencializada a sua escala, através de uma imagem tão forte. Crença num corpo múltiplo e fragmentado, presente no "Penúltimo Poema de Amor"[13], poema integrante do conjunto da sua primeira publicação:

gosto das promessas, dos segredos, dos truques,

das promoções e acima de tudo das ofertas, isso é mesmo

o que mais gosto / dos meus corpos assim, óbvios,

gosto de os ver dançar ao ritmo desta demência

que se torna tão certa e previsível,

Gosto de como tiram pedaços de coração

gosto muito de os ver cair, e sobretudo gosto de me desviar

naquele último momento de vertigem antes de atingirem o chão.

A Poética de Diogo Vaz Pinto é um canal de comunicação aberto entre o sonho e a realidade, a noite e o dia, a tranquilidade e a arritmia. Na sua dimensão narrativa, no seu veio comunicante a linguagem é revitalizada, novas ligações se abrem, ligações que não passam tanto pelo aspecto formal, mas pelo conteúdo, vital, comunicativo, extremamente aceso, de fluxo irregular, de ligações rápidas entre o interior e o exterior, ligações reflexivas, extremamente atentas. Tudo se passa no domínio do nervo, da sensibilidade que pode conduzir, pelo seu excesso, à apatia ou à arritmia. Delírio manso, Carne de luz – Esta, a Poética de Diogo Vaz Pinto, que ganha espaço no panorama da Poesia portuguesa do século XXI.

Bibliografia:

Albert Camus, O Avesso e o Direito -  seguido de Discurso da Suécia, Lisboa, Livros do Brasil, 2007.

Diogo Vaz Pinto, Nervo, Lisboa, Averno, 2011.

E. M. Cioran, Silogismos de la amargura, Tusquets editores, Barcelona, 1990.

Manuel de Freitas, O coração de sábado à noite, Lisboa, Assírio & Alvim, 2004.

Mário Cesariny, Manual de Prestidigitação, Assírio & Alvim, Lisboa, 2008.

Octávio Paz, A Dupla Chama, São Paulo, Siciliano, 1994.

Pedro Eiras, Um certo pudor tardio: ensaio sobre os «poetas sem qualidades», Porto, Afrontamento, 2011.

Revista Colóquio/Letras, nº 179, Fundação Calouste Gulbenkian, Janeiro de 2012.

Revista Criatura nº 1, Núcleo Autónomo Calíope da Faculdade de Direito de Lisboa, Lisboa, 2008.

Roland Barthes, Crítica e Verdade, Lisboa, Edições 70, 2007.

Roland Barthes, Fragmentos de um discurso amoroso, Lisboa, Edições 70, 2010.

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[1] Mário Cesariny, Manual de Prestidigitação, Assírio & Alvim, Lisboa, 2008.

[2] «O desgosto geracional que nos lixou já / poemas mais que suficientes.» (p. 32).

[3] E. M. Cioran, Silogismos de la amargura, Tusquets editores, Barcelona, 1990.

[4] Neste campo podemos também incluir o desejo atribuído aos objectos: «A máquina de costura dela estragou-se / e, de noite, delira no sótão, convencida / de que se tornou num instrumento musical.» (p. 71).

[5]Luz que por vezes se puxa: «Juntos puxam devagarinho os fios de sol» (p. 119). A associação da luz à carne em Diogo Vaz Pinto adquire contornos de grande erotismo, através de efeitos sonoros e semânticos muito novos e com um estilo muito apurado em que a luz se alia a sensações térmicas.

[6] Je est le autre – Rimbaud.

[7] Manuel de Freitas, O coração de sábado à noite, Lisboa, Assírio & Alvim, 2004.

[8] Ainda no campo da animalização, estão presentes ainda abismos que se passeiam por uma trela, como um prolongamento do corpo do sujeito poético, descritos como animais obedientes «que apanham o que atiramos  / e vão suportando a nossa companhia» (P. 90).

[9] Emily Dickinson: "Habito a Possibilidade / uma Casa mais ampla que a prosa."

[10] O elemento líquido está constantemente cruzado com a sexualidade, neste caso através do tacto, numa imagem de forte erotismo: «uma faca, um pêssego descascado / e o sumo vagaroso a descer-te as pernas».

[11] Hugo Pinto Santos, Recensão de “Nervo” de Diogo Vaz Pinto, Revista Colóquio/Letras, nº 179, Fundação Calouste Gulbenkian, Janeiro de 2012, P.235.

[12] Idem, p. 237.

[13] Revista Criatura nº 1, Núcleo Autónomo Calíope da Faculdade de Direito de Lisboa, Lisboa, 2008, p. 60.

                                                                                                                    Nuno Brito, 2011.

Dos "Exercícios de Estilo" às "Novas Cartas Portuguesas" Diferentes Percursos de um Campo Amplo

(Continuação)

Retomando “A Comunidade” - Desviamo-nos um pouco para contextualizar, por um lado o carácter oracional e ainda metafísico da poesia portuguesa de transição do século XIX para o século XX e por outro lado a poesia completamente plástica do naturalismo de Cesário Verde – Estes dois casos (em poesia) vão marcar definitivamente como vimos a psicologia e a estética da geração de Orpheu que representa o modernismo português em praticamente toda a sua extensão, mas também vai estar presente em “Comunidade”, na forma sob a qual o Erotismo se vai manifestar nesta narrativa. Por um lado a espiritualidade e interioridade e por outro o concretismo do exterior – Equilíbrio, impersonalidade, grande apuramento estilístico e cuidado formal vão ser características que vamos encontrar em “Comunidade”: Exercício de aperfeiçoamento estilístico.

O conto “Comunidade” tem cinco personagens: O narrador auto diegético, o pai, a Irene, a mulher e os três filhos: A Lina, O Zé e o Paulo Eduardo (O Paulinho). A ação passa-se durante a noite, um lapso curto da noite em que o narrador está desperto e vê a família que dorme (toda na mesma cama pequena), a ação poderia resumir-se perfeitamente às considerações que o escritor faz enquanto observa a sua família a dormir. Neste lapso de tempo em que ele está vigilante e comtempla a família que ele descreve como “A minha pequena tribo” – “A minha pequena tribo dorme”. O Narrador relata-nos a contemplação plena que faz desse momento, momento que agradece e bendiz. O espaço reduzido, a cama que Luiz Pacheco refere como uma jangada a qual ele, o pai (responsável pela sobrevivência da tribo) deve guiar. A cama-jangada alegoriza a união familiar – o destino incerto desta comunidade e o medo consciente da dissolução da mesma. Desta família comtemplada enquanto dorme, a pequena tribo que Luiz Pacheco caracteriza também como “Um bicho poderoso, uma massa animal tentacular e voraz, adormecida agora lançando em redor as suas pernas e braços” – conjunto humano animalizado neste bicho (que respira por várias bocas) animalizada num único ser – o que denota esse desejo supremo de união. União material da família. Luís Pacheco como o observador desta sua tribo que dorme é um dos elementos desta Comunidade, talvez o Elemento Central – Porque é aquele que os guia: considerando-se o condutor da Cama Jangada: alegoria esta que Luiz Pacheco expõe claramente no início do conto, denunciando até a sua criação fácil

“A cama é larga, de madeira, alta, gingona, parece uma jangada. Eu comparo-a a uma jangada, onde vamos nós cinco, cercados de noite, de ventos, de ondas caprichosas, perigos desconhecidos. É uma imagem literária, esta, da cama jangada; a literatura, a quem muito sofregamente lê, dá isto: comparações para tudo, referências imprevistas, casos, tipos, situações paralelas que já houve ou foram inventadas, uma outra vida ou realidade como a nossa de todos os dias … Não ajuda a viver, é certo, porque nada ajuda a viver; antes a figurar-se”.

A Tribo, a Comunidade, este bicho poderoso que dorme inofensivo, observado e registado por Luís Pacheco (figurativamente o condutor desta cama jangada) – Este conto no seu espaço restringe-se unicamente à cama. Luiz Pacheco narra os movimentos quotidianos do “dormir em família”

“Estendo o pé e toco com o calcanhar numa bochecha de carne macia e morena; viro-me para o lado esquerdo, de costas para a luz do candeeiro; e bafeja-me um hálito calmo e suave; faço um gesto ao acaso no escuro e a mão, involuntária tenaz de dedos, pulso, sangue latejante, descai-me sobre um seio morno nu ou numa cabecita de bebé, com um tufo de penujem preta no cimo da careca, a moleirinha latejante; respiramos na boca uns dos outros, trocamos pernas e braços, bafos, suor uns com os outros, uns pelos outros, tão conchegados, tão embrulhados e enleados num mesmo calor como se as nossas veias e artérias transportassem o mesmo sangue girando”

De uma forma mimética, precisa, pormenorizada e objetiva é descrito cada um destes movimentos, alguns deles (os movimentos) involuntários do corpo que adormece ou dorme já. (Podemos ver uma primeira forma de sedução na zona de fronteira entre a vigília e o sono -a família, a pequena tribo está nesta fronteira- o escritor está completamente do lado da vigília / Esta primeira sedução (a da zona de fonteira), a vigília e o deixar-se guiar pelo sono concilia-se com a segunda e fundamental: a do contato dos corpos num espaço reduzido. O narrador descreve-nos esta forma de Prazer – Nesse sentido “Comunidade” é um epigrama plenamente sensitivo deste contato: um epigrama visual, olfativo, auditivo, gustativo e sobretudo tátil – Se a família dorme e a luz é diminuta ou praticamente inexistente, o tato é o sentido pelo qual o escritor vai sentir a família e ter noção deste prazer, momento de prazer que se sabe perene. As sinestesias de “Comunidade” dão-nos a imagem da comunhão plena do contato dos corpos que se querem um só, que se sabem um só e que por isso mesmo a energia, a respiração, o calor, o sangue circula entre todos “respiramos na boca uns dos outros, trocamos pernas e braços, bafos, suor uns com os outros, uns pelos outros”, mais do que uma ligação dos corpos há a consciência plena da união (em que o mesmo sangue gira) “por este poderoso animal” – O tato absorve as sensações térmicas, o calor dos corpos, o suor, o roçar da pele “uns nos outros / uns pelos outros”, a respiração, o bafo, a transpiração do frio, o cruzar contínuo dos braços e das pernas / adequação e entrada no sono.

E reparemos que a entrada / mergulho no Sono é por natureza a quebra da sexualidade, o impedimento da realização do ato sexual pelos amantes (porque dormem com os filhos) – Abre-se um campo novo de prazer que já não passa pela satisfação sexual. A união do corpo dos amantes cruzados com os corpos dos filhos criam esta interrupção, limitam o prazer genital (e reintroduzem o Abraço),sempre a primeira manifestação erótica.
Aqui quero recordar que o Abraço dos Amantes assume muitas vezes a passagem para o prazer genital / O abraço é interrompido em detrimento da satisfação completa dos impulsos sexuais / e satisfeitos estes impulsos há o regresso ao “Abraço”, ao lugar do descanso / contemplação e satisfação plena – É neste momento que está a tribo, a descrição da “Comunidade”, alegorizando um Abraço Único e em Expansão - Este contínuo roçar da pele, dos hálitos, da transpiração (que nos mostram que é impossível – tocando num corpo de se saber qual é) reforçam a União que nos abre a dimensão do “Erotismo do Sagrado” (de que nos fala Bataille) e ainda o “Erotismo da Alma” que se manifestam pela continuidade do ser e a anulação da individualidade, do ser descontínuo que seria cada corpo descrito individualmente.

Gostaria de citar aqui um verso da poeta argentina Leonor Silvestri que nos diz “A Pele não é um limite, a Pele é um começo” – Este verso (ainda que o esteja a isolar do conjunto da obra desta poeta) sintetiza a força com que as sinestesias de “Comunidade” nos dão entrada à União, Continuidade e Expansão deste Ser (que o escritor ama: a sua família – que literalmente não consegue comtemplar fora de si /A zona de contacto dos corpos, do roçar da pele e do cruzar das pernas e braços é “não uma margem ou fronteira” (ou seja Limite e Demarcação com outro corpo, outra pele) mas um Começo / É no Contacto (físico, carnal e na circulação das energias por todos que Este Ser Contínuo (A COMUNIDADE), Começa e se Expande, Inicia e Flui.

“A pele não é um limite, A pele é um Começo” – O escritor tem consciência deste “Começo” / Reparemos que não há espaço (a cama é pequena e são cinco) literalmente os corpos estão unidos. “Respiram uns pelos outros” uma vez que não há o corpo isolado. Na alegoria deste corpo único (Sem Limites) em que não se pode reconhecer nenhum dos seres que o compõe. Nesta Comunidade não há literalmente espaços vazios. Na cama-jangada a família move-se, entra no sono como um ser contínuo – Esta falta de espaço em que acreditamos não haver nem um palmo do colchão ou dos lençóis por ocupar – onde não haja a presença humana da “pequena tribo” remete-nos por oposição para o grande ensaio de Giovanni Papini: “O Diabo” – Nele Giovanni Papini vai nos dar um panorama amplo das crenças no Diabo nas diferentes culturas e tempos ao longo da história da Humanidade. Mas Giovanni Papini vai-nos introduzir claramente a ideia de que o “Diabo” ao longo dos tempos (manifestado de tantas formas, por tantos nomes em culturas e tempos tão distintos) vai ser considerado literalmente nas primeiras civilizações que o referem como “Aquele que divide” – O que pode ser visto também como “aquele que aparta, aquele que isola, aquele que cria espaços vazios onde não há ocupação de vida, comunicação ou contacto. À figura do Diabo não era aliada uma carga moral, mas sim apenas esta noção (da divisão) Em “Comunidade” este espaço vazio (não existe literalmente) e manifesta-se também por isso globalmente o “Erotismo da Alma” e o “Erotismo Sagrado” que Georges Bataille nos descreveu. União Plena, Comunhão Total e Continuidade Absoluta do Ser – Fortalecimento da União e Expansão contínua da “Comunidade” onde numa corrente circular de energia e prazer contínuo não cabe a sequência “Corpo-Espaço-Corpo” mas sim o ser contínuo, descrito como o corpo contínuo (plenamente satisfeito na partilha deste núcleo familiar), que leva Luiz Pacheco a referir um pouco à frente “o frio não entra connosco”. O corpo concordante com as suas próprias ideias, o corpo sincero – “O Corpo do Prazer.”

O narrador descreve-nos impessoalmente este mundo contínuo através de sinestesias e imagens de grande intensidade, de quiasmos (momentos sensoriais de difícil descrição), que Luíz Pacheco nos oferece com toda a nitidez e vitalidade para nos descrever o pulsar único da “Comunidade” animada pela corrente contínua e pela transmissão circular de energia: O Amor como Potência – O Escritor Luiz Pacheco completamente vigilante (com todos os sentidos alerta) como a “Pedra de Bolonha” que absorve as radiações e energias durante o dia, guardando esta energia para irradiá-la à noite, iluminando-se ela quando já não há luz – Absorção e Criação como uma esponja de luz. É completamente Nova esta forma de Erotismo que Luiz Pacheco introduz na Literatura Portuguesa: manifesta-se não diretamente pelo ato sexual ou pela busca consciente ou inconsciente da união sexual mas sim na sua zona de contacto com o sono, o ato de dormir, as movimentações inconscientes, os gestos, as procuras do corpo com busca no ato de dormir. O Prazer Erótico pela entrega ao descanso em Comunidade. A Cama jangada leva a pequena tribo pela noite (o exterior, noite onde há espaço, noite que simboliza um futuro desconhecido para este Núcleo Familiar). O prazer deste contato é também o prazer da descrição deste contato: O prazer do Texto, que Roland Barthes descreve desta forma: “O Prazer da escrita começa quando  o meu corpo segue as suas próprias ideias, porque o meu corpo não tem as mesmas ideias  que eu” – O corpo dotado de uma vontade própria, desejos próprios e acima de tudo ideias próprias, que muitas vezes estão em desequilíbrio com as ideias da mente. Ao corpo podíamos atribuir como uma das ideias a satisfação plena das necessidades (a sexualidade / o sono), dois pólos opostos, a entrega ao desejo e o fim único de satisfação do desejo, nesse sentido o corpo agradece, Luiz Pacheco  agradece o contacto, o simples contacto, agradece a união com este núcleo, bendiz este momento e o corpo realiza as suas próprias ideias que o narrador deixa impressas como cristalizações (momentos descritivos de grande intensidade) – Os corpos adequam-se, criam novas posições numa linguagem erotizada do corpo em zona de contacto (entre a vigília e o descanso). O corpo entrega-se através do tato,a Sensação Maior em “Comunidade” ao Sublime e à Continuidade onde o medo da morte / quebra da comunidade é como um elemento de aglutinação.

A simples entrega ao sono é completamente erotizada por Luiz Pacheco revelando o confronto entre as pulsões vitais mais extremas e a simples entrega inerte ao descanso, à interrupção da vigília – o corpo segue agora as suas próprias ideias e a sua sede de contacto (A pele como um começo) absorvidos os estímulos que chegam a ela pelo tato.

Por alguns traços biográficos semelhantes, Luiz Pacheco é algumas vezes denominado o Jean Genet Português. A mesma postura assumida de “Libertino”, a bissexualidade, a presença do alcoolismo e a seleção temática dos contos ou narrativas breves, género preferido de ambos. Muitos outros traços comuns se poderiam encontrar entre o autor da “Comunidade” e o autor de “Santa Maria de Las Flores”. Para além do estilo os dois praticaram muitas vezes uma literatura sexualizada, que pela descrição sintética do ato sexual (dentro da homossexualidade) produziu algum choque no tempo em que foram escritas. Considerados textos que atentavam à moral pública sendo considerados como literatura pornográfica. É o caso do último conto dos “Exercícios de Estilo”: “O Libertino passeia por Braga, a Idolátrica, o seu esplendor” ou ainda de “O Caso do Sonâmbulo Chupista”. Os “Exercícios de Estilo” são um campo de experimentação ampla, tanto temática como estilística, em que um narrador impessoal se deixa espelhar completamente, como vimos no início. Coexistem também em “Exercícios de Estilo” diferentes tipos de erotismo, diferentes formas pelas quais ele se mostra e aparece. Dei maior relevo assumidamente a “Comunidade” por considerar que traz à literatura, pelas características que vimos anteriormente, um Erotismo Amplo e em muitas formas completamente Novo em que a Satisfação e o Prazer se dá sem a necessidade dos impulsos e desequilíbrios do corpo e interceta plenamente as três dimensões que Bataille considera para o Erotismo: “a do corpo, a da alma e a do sagrado”. As cadências destes contactos remetem-nos para uma poética corporal que absorve plenamente a sua matéria da Realidade Sensível – O Sono Erótico abre-nos um novo campo do erótico. Gostaria neste ponto de recordar alguns traços biográficos do escritor Luiz Pacheco. A escassez de recursos económicos deste núcleo familiar (aliado ao comportamento promíscuo e ao vício patológico do álcool) fizeram com que o medo,que vou denominar aqui simplesmente de MEDO DA MORTE – que é de uma forma mais abrangente, o medo face à dissolução deste corpo único (que representaria portanto uma morte) fosse uma presença contínua (que crescia paralelamente ao prazer da união). Este medo expressava-se concretamente na possibilidade de a “Segurança Social” retirar literalmente as crianças da posse dos pais. Uma possibilidade latente que foi realmente concretizada. Os dois amantes, os dois pais são forçados a ceder dois filhos para adoção depois de várias pressões, avisos, promessas e recuos. A família “na cama jangada” vê a sua permanência em conjunto impossibilitada – Noção da Morte que ultrapassa então o medo. Gera-se nesta família um clima de incerteza contínuo. É nesse contexto que Luiz Pacheco escreve o conto “O caso das criancinhas desaparecidas” um dos textos centrais de “Exercícios de Estilo”.

Este conto fala-nos diretamente de um dos maiores dramas pessoais de Luiz Pacheco, a perda dos filhos e a dor que ela provoca. Primeiro pela falta crua dos seus filhos e segundo pelos seus sentimentos de culpa em relação a esta perda. Sentimento de perda sempre eminente e sentimento de culpa omnipresente na vida do autor logo refletido e manifestado de várias formas na obra. Omnipresente no interface entre a realidade do escritor e a sua criação literária (através deste espelho duplo – Completamente Sincero - que referimos no início: e se funda e permanece no seu estilo impessoal). Em “O caso das criancinhas desaparecidas” o autor começa por descrever a cidade das Caldas da Rainha, uma cidade piscatória do interior do país onde ele viveu a maior parte do tempo. Esta cidade possui um pequeno lago artificial que se encontra num jardim. Na narrativa o autor introduz-nos elementos de literatura fantástica ao referir que há uma passagem subaquática neste lago que faz ligação com o mar (o oceano Atlântico), e é neste jardim que as crianças brincam (as da sua pequena tribo)  as crianças vão para o lago e nadam nele, vão a nadar debaixo de água e nunca mais aparecem porque seguem pelo canal subaquático em direção ao mar. Não aparecendo nunca mais “as meninas transformam-se em sereias e os rapazes em rochas modeladas e em duros querubins”. Esta passagem oculta e “Imaginária” leva os seus filhos em direção ao oceano [Escuro, frio, lugar de perda e desencontro, de futuros imprevisíveis] “alegoriza a sua impotência perante a perda concreta dos filhos por falta de meios de subsistência” que para Luiz Pacheco representam o seu sentimento de culpa máximo, por se considerar ele mesmo incapaz de assumir a responsabilidade total de manter o núcleo familiar unido.

A erotização do sono comunitário manifesta-nos a Zona de Plena Segurança e Conforto que é a entrada no sono desta comunidade, mas também a entrada numa zona desconhecida. A perceção do tempo é materializada através das seguintes imagens “Aposto no futuro, amigos, no futuro que são eles” referindo-se aos filhos ou ainda referindo-se a uma semente “surgindo lentamente da terra” diz-nos “pensará [ela] no futuro? Ou o futuro é ela que ali está a crescer?». Tanto a semente como os filhos são descritos como futuro materializado, orgânico, tempo, expetativa e sugestão que se pode apalpar, sentir  e novamente aqui na sedução destas imagens o tato é o sentido fundamental do texto “Comunidade”, também nesta animalização do tempo. A mulher, os filhos, as sementes, os amigos como “Futuro” que no momento de escrita Luiz Pacheco nos diz (passo a citar) [Estou] “Tocando com as mãos, tão perto! A carne que me continua”: este corpo representa a sua continuidade.Volto a citar: “O Supremo Bem que me preocupa são eles, os bambinos, a minha imortalidade, frágil, incerta, tão precisada agora de mim” . O escritor refere esta sua “Imortalidade” como a sua projeção (na sua pequena tribo que o continua) transpondo o seu corpo e vida nesta vida contínua que inaugura a Possibilidade do ser que ele habita agora, habitando a sua família (Uma casa mais ampla). Refiro-me ao verso da Poeta Emilly Dickinson “Habito a Possibilidade, uma Casa mais Ampla do que a Prosa”. Esta Casa mais Ampla que é a casa da Possibilidade é frequentemente vista como a Poesia (um género mais amplo do que a Prosa). Mas esta Possibilidade pode representar mais do que um género ou um estilo de vida aliado ao literário. A Casa mais Ampla pode ser vista no Campo da Literatura e sobretudo na Manifestação Erótica através dela, uma casa em que o Erotismo é nos apresentado de uma forma nova. Luiz Pacheco abre com “Comunidade” a porta desta Casa mais Ampla – “Eles, os bambinos” – “A Minha Imortalidade” que volta a ser reforçada nesta passagem “Sinto obscuramente … que sou o elo de uma cadeia eterna”. Nesta passagem vemos o escritor assumir o seu desejo de máxima impersonalidade. Ele é um “elo”, um “veículo” ou “elemento de ligação” que permite a continuidade e expansão deste ser continuo. A cama jangada que leva pela noite “A Comunidade”, a pequena tribo à qual o escritor pertence.

O medo da dissolução da “Comunidade”, o “rebanho provisório” que o escritor descreve abre-nos a consciência da perenidade, introduz concretamente o medo da morte deste ser contínuo, frágil e perecível, da obstrução física da Comunidade, ou seja da Separação.

“Em Toda a cidade que dorme e respira, eu luto com a dispneia e escrevo. Em toda a cidade que repousa e se esquece, na Avenida dos Combatentes eu debato-me contra a morte e escrevo diante da minha pequena tribo que dorme”.

Este medo concreto que o autor descreve ao tomar consciencia de que foi apenas um elemento aglutinador de uma cadeia eterna, mas também enquanto humano, um criador. Numa linguagem quase messiânica refere: “Do meu espaldar senhorial contemplo o rebanho provisório que inventei, patriarca e profeta do meu próprio futuro.”

Na frase com que Bataille inicia a introdução à sua obra “El Erotismo” ele esboça uma definição inicial que durante todo o livro vai tratar de analisar. Ele diz-nos “El erotismo es la aprobación de la vida hasta en la muerte”. A morte com o medo concreto que ela implica é um dos elementos centrais do Erotismo em que a “dor psicológica” está plenamente introduzida no Prazer (ora interrompendo-o, ora fortalecendo-o – Reforçando a Contemplação do Momento)

Tese explorada ao máximo por Geoges Bataille em que Eros seria impossível sem Thanatos (O Deus da Morte). Aprovação da vida que é celebração (através da escrita), contemplação, agradecimento e bendição como vimos no início. É este carácter oracional que quero salientar como um reforço da dimensão erótica no texto “Comunidade”.

“Comunidade” termina de uma forma profética:

 “E no riso do meu Paulocas uma ironia contente me desperta, babada em leite e ternura. Somos puros. Sabemos e cumprimos. Bem aventurados somos e vós, também,

SE SABEIS ESTAS COISAS; BEM-AVENTURADOS SEREIS SE AS PRATICARDES.”

Esta “ironia contente” que há no riso de uma criança é fortalecida com o elemento épico e sagrado dos Bem-aventurados, dos Benditos que são os que vivem em União.

A narração na terceira pessoa do plural com que o texto termina manifesta a extensão máxima da impersonalidade do escritor. A bendição é extendida “a vós” como refere o narrador. Tom Profético e Sagrado que traz a este conto não só elementos do Sagrado mas aproxima esta narrativa do hino ou Cântico Sagrado. Celebrada e bendita a Comunhão é o Amor que é cantado.

Gostaria de mostrar este diálogo Amplo de Comunidade na sua fronteira com um aforismo de Cioran que nos diz “Rebentar de riso no pleno gemido do acto sexual, dois segundos antes do orgasmo - única maneira de desafiar as prescrições do sangue, as solenidades da biologia”. Este aforismo de E.M. Cioran que pertence ao livro [Silogismos de la Amargura] introduz-nos a mensagem de um erotismo do corpo completamente mesclado com um erotismo da alma. O fim do acto sexual (o momento do orgasmo) – um ato biológico e primário de prazer aliado a uma das mais altas manifestações da alma humana, o riso (um outro prazer).

Cioran refere-nos esta impossibilidade do encontro simultâneo destas duas manifestações  no corpo humano – Que acontecendo desafiariam todas as prescrições biológicas.

De uma forma alegórica Cioran refere o Erotismo como o Prazer do corpo e o Prazer da Alma, aquilo a que Octávio Paz vai chamar a Chama Dupla. O Amor e o Desejo: O Erotismo Pleno. Celebrado em “Comunidade”. Atentemos nestas duas zonas de fronteira: O sono e a vigília; e a de “O fim de um corpo e o início de outro” /é a margem que é cantada, o contacto pleno dos corpos na completa falta de espaço. Nesse Sentido “Comunidade” pode ser vista como um “Hino” ou “Cântico Sagrado” – Ritual Narrativo e Oração de Celebração da VIDA em que o amor é Cantado através do seu lado mais Sincero.

É então esta “Chama Dupla” que é celebrada.

NOVAS CARTAS PORTUGUESAS

Foi em Lisboa, em Maio de 1971 que Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta e Maria Velho da Costa decidiram escrever um livro a seis mãos, sob o título: “ Novas Cartas Portuguesas”.  Em 1972 a obra estava acabada e nesse mesmo ano foi publicada.

Na decisão das três autoras de escreverem as “Novas Cartas Portuguesas” estava o acordo de que deveriam partir de um texto inicial concreto “As Cartas Portuguesas” texto de Mariana Alcoforado, uma jovem monja portuguesa do século XVII enclausurada num mosteiro da cidade de Beja. “As Cartas Portuguesas” como mais tarde ficaram conhecidas eram um conjunto de cinco cartas de amor que Maria Alcoforado escreveu a um oficial militar francês, que viveu por algum tempo em Beja, conhecido por Marquês de Chamilly. Este oficial militar pertencente à Nobreza Francesa encontrava-se em Portugal integrado num corpo expedicionário do exército francês, enviado para auxiliar as tropas portuguesas no período da guerra da Regeneração que opunha Portugal e Espanha. A divulgação do conjunto das cinco cartas como texto único foi feita com a publicação em França das Lettres Portugaises, publicadas anonimamente por Claude Barbin em 1669. Estas “Cartas Portuguesas” apresentadas também como uma tradução anónima de cinco cartas de amor endereçadas pela jovem monja Mariana Alcoforado ao general francês.

No século XVII as Cartas Portuguesas tiveram uma grande projeção por toda a Europa. A autoria das cartas era então polémica. Sujeitas a constantes traduções e reedições em várias línguas, as cartas de Mariana Alcoforado seriam, mais de trezentos anos depois, o hipotexto e ponto de partida para as “Novas Cartas Portuguesas”, hipertexto da obra de Maria Alcoforado.

Para entendermos com maior profundidade o impacto das “Novas Cartas Portuguesas” detenhamo-nos um pouco neste texto matricial que são as Cartas  de Mariana Alcoforado. “As Cartas Portuguesas”, como um conjunto unitário foram classificadas como um romance epistolar. Mais relevante do que saber a verdade sobre a sua autoria foi o facto da figura de Mariana Alcoforado passar de uma sombra textual anónima para uma identidade pessoal, familiar e nacional que a configurou como símbolo nacionalmente representativo da feminilidade, e aos olhos dos portugueses, da identidade nacional em geral. Tal como ocorre em muitas publicações de autoria parcialmente ou totalmente desconhecida, as “Cartas portuguesas” adquiriram um simbolismo unitário. Neste caso concreto à volta do tema do amor e paixão feminina, da proibição da união amorosa às monjas em clausura católica, da entrega e arrebatamento passional de uma jovem obrigada a praticar desde a adolescência a clausura. Nesse sentido Maria Alcoforado seria o estéreótipo da mulher abandonada, submissa e da completa entrega e arrebatamento passional. Simbolismo unitário em que a busca pela certeza da autenticidade autoral perde completamente a sua importância.

A prova disso é o incrível número de edições traduzidas em outras línguas em que as “Cartas Portuguesas” aparecem sem a identificação da autora “na portada ou na contraportada”, Aparecendo muitas vezes sem qualquer introdução histórica ou prefácio que contextualize estas dúvidas em relação à autenticidade do autor, o título surge muitas vezes simplesmente como “Cartas de amor de una monja portuguesa”.

A divulgação destas cartas teve um grande impacto inicial. Corriam as traduções dentro da Nobreza francesa. A Projeção internacional das cartas portuguesas coincidia com as discussões à volta da sua autenticidade. O filósofo Rousseau defendia que, pelo elevado arrebatamento passional, era impossível que estas cartas tivessem sido escritas por uma mulher.

O mistério em relação à autoria iriam marcar muito a postura das três autoras das “Novas Cartas Portuguesas”, uma vez que procuraram recriar também a mesma Força do Anonimato presente no texto matricial de Mariana Alcorofado. Ficava assim recriado o mesmo peso simbólico duma forma dupla, o tema da condição feminina e a dúvida em relação à autoria (expressa no último caso, de uma forma diferente).

Tendo sido um livro escrito a seis mãos, nunca nenhuma das autoras confessou a autoria de um fragmento ou excerto da obra. União no processo de escrita literária e União através do anonimato. Desta forma as três autoras procuraram reproduzir e expandir a força do anonimato desestabilizando as noções fixas de autoria e de autoridade. Questionavam assim a rigidez e uma certa perversão que existe no domínio do Direito de propriedade intelectual. Em “Novas Cartas Portuguesas” é elaborado um exercício pleno de despersonalização e alteridade em que é desmistificado e desvalorizado o domínio do autor enquanto entidade concreta. A força deste anonimato concorre também para reforçar o caráter subversivo do livro.

Subversivo em vários domínios. A elevada carga erótica deste livro levou a que logo após a sua edição em Abril de 1972 o livro tivesse sido apreendido pela polícia política.

As “Novas Cartas Portuguesas” foram publicadas pela editora “Estúdios Cor” dirigida então por Natália Correia, uma das prinicipais representantes, enquanto escritora e investigadora da literatura erótica, do movimento feminista em Portugal.

 Recordemos que, tal como referi no início, Portugal era então governado por um sistema repressivo e autoritário do regime fascista do Estado Novo. O impacto deste livro vai ser por isso mesmo potenciado a uma escala sem precedentes. Em Abril de 1972 Natália Correia, enquanto editora das “Novas Cartas Portuguesas” foi pressionada pela censura a realizar vários cortes na publicação mas decidiu , contra todas as pressões da pré-censura, publicar o livro na íntegra.  Três dias depois do lançamento todos os exemplares da primeira edição foram recolhidos e destruídos pela censura. Foi levantado um processo judicial às três autoras por terem escrito, mediante prévia combinação, um livro que nas próprias palavras do processo jurídico era de “Conteúdo insanavelmente pornográfico e atentava contra a moral pública”.

Maria Teresa Horta, Maria Velho da Costa e Maria Isabel Barreno  foram interrogadas isoladamente. Nos interrogatórios elaborados pela Polícia Política os censores procuraram descobrir qual das autoras tinha escrito as partes consideradas de maior atentado à moral. As três autoras recusaram-se a dizer - Recusa que se mantem até hoje e reforça o carácter unitário desta escrita a três mãos.

A preserverança no carácter unitário da autoria das “Novas Cartas Portuguesas” foi um elemento favorável às três. Unidas (as três) conseguiram estabelecer uma defesa contra o processo de censura, que um autor isolado não conseguiria.

Dispomos de muitos testemunhos de interrogatórios feitos a escritores ao longo de todo o regime fascista em Portugal. Sabemos da violência física e psicológica que era utilizada e de todos os métodos conjuntos que pressionavam num alto grau os autores a confessar os crimes pelos quais eram acusados.

Não dispomos de dados relativos aos inquéritos a que as três autoras das “Novas Cartas Portuguesas” foram expostas isoladamente, aos tipos de pressão e aos mecanismos utlizados pela polícia política. O facto é que apesar da tentativa da polícia política por as separar, o conjunto unitário ganhou força.

Em 25 de Outubro de 1973 realizou-se o julgamento das três autoras. O processo seguiu e , após sucessivos adiamentos,foi interrompido apenas com a revolução do 25 de Abril de 1974 que derrubou um dos regimes fascistas de maior duração a nível mundial. A revolução de 1974 instaurou definitivamente a democracia em Portugal. No mesmo dia da revolução as instalações da PIDE (Polícia política do regime) e da Direção Geral de Censura foram ocupadas pelos militares, e estas duas instituições abulidas definitivamente de Portugal. O processo jurídico contra as autoras, que ficou conhecido como “O caso das três Marias” ficou assim interrompido e “As Novas Cartas Portuguesas” passaram a ser livremente divulgadas. A livre circulação desta obra permitiu a sua ampla projeção. Logo após a revolução, a obra foi imediatamente traduzida em vários países obtendo uma grande projeção internacional com grande repercursão junto de figuras ligadas ao feminismo internacional e ao mundo literário em geral.

Logo após a instauração do processo, levado a cabo pelo estado português e ainda antes da Revolução de Abril gerou-se uma grande onda de solidariedade por parte da comunidade literária e intelectual portuguesa e estrangeira. O processo foi seguido por uma autêntica febre em que foram realizados protestos, marchas e manifestações que rapidamente adquiriram uma dimensão inimaginável, desde logo com a cobertura do julgamento feita pelos meios de comunicação internacional. Algumas manifestações foram cobertas pela cadeia televisiva CNN e o caso foi seguido exaustivamente pelos jornais Le Monde, Times, New York Times, Nouvel Observateur, L’Express entre muitos outros adquirindo uma projeção global. Foram levadas a cabo várias manifestações feministas em várias embaixadas de Portugal no estrangeiro.

Autoras como Simone de Beauvoir, Marguerite Duras, Christine Rochefort e Doris Lessing defenderam públicamente a obra em artigos e entrevistas, tornando pública a sua adesão ao caso. Foram várias as ações, protestos e moblizações internacionais  de apoio às autoras das “Novas Cartas Portuguesas” que fizeram com que o caso fosse votado em Junho de 1973 numa Conferência da National Organization for Woman (NOW) realizada em Boston como a Primeira Causa Feminista Internacional. “As Novas Cartas Portuguesas” passaram a ser desde aí e sobretudo com a contribuição decisiva da Revolução de Abril, mais do que um livro, uma causa: Uma Causa Internacional, considerada ainda antes da revolução militar a Principal Causa Feminista Internacional. Fenómeno e Causa (motor de mobilização não só em torno do movimento feminista, mas acima de tudo do movimento de resistência política contra o regime opressor). No campo da resistência e luta política através da criação literária, nas “Novas Cartas Portuguesas” estão tratados alguns dos temas políticos dos tempos finais da ditadura, um deles é o da guerra colonial em África que absorvia por completo a sociedade portuguesa, provocando a partida forçada dos jovens para a frente de guerra em Ángola, Moçambique e Guiné Bissau. Uma guerra que se arrastava há mais de 13 anos e que pelo elevado número de feridos, mortos e desaparecidos provocou uma autêntica fragmentação social e um desequilíbrio constante que o regime fascista prolongava. O tema das famílias separadas, desajustadas e com um crescimento anómalo é tratado a par de temas como a emigração massiça de portugueses para França, Suiça e Alemanha, que levava famílias inteiras para fora do país, ou para fugir à guerra, ou para fugir a uma situação económica de grande estagnação e a um regime extremamente opressivo que isolava cada vez mais o país internacionalmente.

Revelamos aqui a amplitude temática das “Novas Cartas” onde a preocupaçao da literatura como um Compromisso Social é levada em todas as suas dimensões. Compromisso Social e de mobilização parcialmente anónima que se manifesta na principal causa feminista dos inícios dos anos 70. Mas outros temas são focados em jeito de crítica à sociade portuguesa de então: como o enquadramento institucional da família católica a par do estatuto social e legal das mulheres.

A nível formal “As novas Cartas Portuguesas” são constituídas por 120 textos onde se entrecruzam géneros como cartas, poemas, textos narrativos, ensaios, relatórios e citações isoladas: textos escritos coletivamente por três autoras que, contudo, não os assinam individualmente, problematizando e esbatendo as noções de autoria e de género literário.

Ainda nos anos 90, muitos dos artigos escritos sobre“As Novas Cartas” consideravam-no um “Documento Histórico” o que salienta ainda mais a procura da crítica destas três autoras pela reprodução mimética de situações opressivas a par da exposição e representação de relações sexuais descritas com grande intensidade.

Ao contrário do texto matriz de Soror Mariana Alcoforado, as “Novas Cartas Portuguesas” como um hipertexto deste, não vão ser apenas “cartas” nem meramente um romance epistolar, embora este género seja uma constante no livro. Não poderá também ser considerado meramente um “romance” embora o  trama principal se focalize na vida de Soror Mariana Alcoforado (exata ou imaginária através de sucessivas recriações em que Mariana Alcoforado aparece em tempos e espaços distintos, revitalizada algumas vezes como algúem do século XX). Não é também um conjunto de poemas, embora em poesia se converta toda a realidade retratada. Os géneros cruzados introduzem várias assimetrias e descontinuidades no discurso que muitas vezes nos aparece fragmentado. “As Novas Cartas Portuguesas” assumem assim a entrada num vasto campo de experimentação de géneros e de linguagem que resiste à catalogação.

Em relação aos temas “As Novas Cartas Portuguesas” ultrapassam em amplitude o tema do arrebatamento passional que percorre todo o texto matriz do século XVII . As cinco cartas de Soror Mariana Alcoforado são potencializadas como ponto de partida a aceções mais globais em que a Força do Anonimato (de uma escrita em conjunto) reforça o sentimento de luta coletiva, resistência e reevindicação da igualdade pela igualdade sem o tradicional recurso ao “Suposto Poder que um nome pode ter”. A luta anónima pressupõe uma união silenciosa, uma união que se protege no anonimato e fortalece com esse mesmo anonimato.

Em Literatura deixa de ter sentido a Propriedade intelectual quando ela quer apenas transmitir uma contribuição universal (por pequena que seja). Nesta obra a contribuição é a entrega à Causa social do Feminismo e a luta humana contra o que socialmente há de inumano, levado a um ponto máximo pelos abusos do poder político.

Nesta aceção, vimos a denúncia da guerra colonial, do sistema judicial, da emigração, da violência e da situação da mulher. Neste último ponto “As Novas Cartas Portuguesas” colocam em questão todo o corpo significativo que socialmente, de uma forma genérica, se atribui aos diferentes sexos e, tal como refere Ana Luisa Amaral, fazem explicar as dicotomias em que assentam as identidades e papéis sexuais. Desmontam processos de Construção Social à volta dos papéis sexuais. Dou como exemplo duas passagens da obra:

“Mariana, no convento quer ir, chega o cavaleiro e Maria pede-lhe boleia - leva-me até além, até dentro de mim própria. Mais adiante diz o cavaleiro: deixo-te aqui”

Ou no texto “Segunda Carta II” em que é narrado sob a forma do cruzamento entre o mito e a fábula a história da “Mãe dos Animais”. Nesta carta recorrem a processos típicos da narrativa de tradição oral, entre eles a omissão dos artigos. Passo a citar:

“Mãe dos animais foi a mulher abandonada pela sua tribo, que se dispunha a fazer uma migração difícil, na altura em que ela paria; a mulher ficou para sempre errando nos bosques, ensanguentada e medonha, Mãe dos Animais, protegendo-os dos caçadores; e o caçador que a veja, com o susto, tem uma ereçãoo, e a Mãe dos Animais viola então o caçador, concedendo-lhe a seguir um sucesso infalível na caça”

 No sentido do colocar em jogo os papéis sexuais e as questões de género “As Novas Cartas Portuguesas” podem ser vistas à luz das mais recentes teorias feministas como a teoria Queer. E aqui a sua atualidade completa, a marca de originalidade que a torna imtemporal.

No contato com outros textos, a transtextualidade desta obra vai ser uma das suas características: não só na comunicação direta com o texto matricial de Mariana Alcoforado mas pelo diálogo aberto com a literatura portuguesa e estrangeira sobretudo do século XX, feita através de muitas referências mais ou menos explícitas.

A Clausura de Mariana Alcoforado no Mosteiro em Beja é transposta nas “Novas Cartas Portuguesas” para a opressão do Estado fascista e a opressão ativa ou passiva face à mulher. Haverá uma alusão através das sensações a imagens de uma carga erótica de grande vitalidade. Em que a sexualidade é algumas vezes representada com violência

De uma forma direta e concreta, o arrebatamento passional e a elevada carga erótica estão em Novas Cartas Portuguesas ao serviço de uma Causa. A causa social que é o feminismo como luta humana.

Para concluír gostaria de dizer que as duas obras apresentadas neste estudo: “Os Exercícios de Estilo” onde vimos com mais particular incidência o texto “Comunidade” e as “Novas Cartas Portuguesas” foram publicadas ainda no período de vigência da ditadura que serviu de pano de fundo (ainda que um pouco negro) a estes dois textos. Apenas um ano separou estas duas publicações.

Escolhi estas duas obras porque nelas o erotismo se manifesta de formas muito diferentes e servem interesses diferentes. No primeiro caso para mostrar o sentimento de união e comunhão com o núcleo familiar, completo, abarcador. No segundo para servir uma causa, ativa, o erotismo (plenamente do corpo) onde a afetividade não entra, serve a causa feminista, a contestação política (a luta contra os abusos de um sistema Patriarcal que é opressor).

Nos dois casos a dimensão literária entrecruza-se com o erotismo mais do que através do tema e forma pelo qual se manifesta, pela constante presença ao serviço de múltiplas causas. Sendo também ele, o Erotismo, uma causa, um móvil e uma constante.

Quero aqui reforçar um elemento aglutinador das duas obras: a sua completa e permanente alteridade. O eclipsar do sujeito que escreve está presente em “Comunidade” através da despersonalização e procura contínua da união e nas “Novas Cartas Portuguesas” através da força do anonimato. Manifestações de ocultamento do “eu” que amplificam um campo sugestivo e neste ocultamento impessoal uma nova sedução e desvio: Um Erotismo Amplo.

BIBLIOGRAFIA:

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PAPINI, Giovanni (1978), O Diabo, Lisboa, Livros do Brasil.

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                                                         Nuno Brito, 2013.