I. Pequenas Arritmias
O coração às vezes falha uma ou outra
batida, mas não o inquieta
Aqui um pulsar, marcado por uma
arritmia, ligeira, quase insignificante, porque ele não nota. Talvez um
desconforto: mas não o inquieta. Uma
falha, um contra-tempo que molda a corrente, altera-a, a sanguínea, no seu
correr para as extremidades; a da respiração, ligada a esta, ao contra-tempo,
que pauta um ritmo novo, um alterar da corrente da história. Ao nervo está
sempre inerente a tensão e a contracção. Um jogo de pólos, dominado por uma
corrente que os liga. E é a "corrente", um tema chave em Diogo Vaz Pinto, escondido, aparecendo apenas
como sugestão em “Nervo”. A corrente, fluxo, desde logo pela dimensão
marcadamente narrativa da sua poesia. Manifesta-se também no campo semântico: fios, cordas, puxar, desenredar: fios
que nos ligam e nos ligam às palavras: «Como se / em cada nome houvesse um fio,
eu só puxo», reflectindo sobre um
certo papel passivo na criação literária. Puxar
– este texto, com algum paralelismo e diálogo com o poema “Arte de inventar personagens” de Mário Cesariny. E as cordas que se esticam, ligam pólos, e ao
toque, criam música. Mas esta característica narrativa não exclui um certo
fragmentar, marcado por imagens vitais que se manifestam na arritmia cadente de
DVP como aparições (às vezes abstractas, no campo do simbólico, outras completamente
físicas, do lado da biologia e especialmente da anatomia humana) que conduzem
do Centro até às Extremidades. Está implícita uma circulação, um guiar pelo
corpo humano – guiar informação, conduzir as sensações captadas pelos sentidos
desde as periferias que as recebem até ao centro. Sinais sensoriais correm para
o sistema nervoso central. Impulsos eléctricos de condução rápida, impulsos
nervosos, correm pelo corpo. No nervo, não há filtros. Há só recepção,
absorção, como uma esponja. Só depois a informação é filtrada no centro.
É no plano da anatomia e da
escala humana que o único livro de poesia de DVP se afirma. A Escala do corpo,
sobretudo o seu extremo. As pequenas arritmias que ele sofre, pela sua
irregularidade/imprevisibilidade, estão ligadas ao processo criativo. O tema do
acto da escrita, DVP puxa-o ligeiramente, não tanto como um processo
meta-literário, mas como um subtil revelar, o levantar devagar do pano para se
entrever o escritor que segura o lápis conduzido pela corrente irregular da
linha poética que traça:
Sofres uma impressão mais
forte e aí quebra-se o bico
do lápis
Não resta outra coisa senão
isto,
O gosto simples das palavras
pelas coisas, uma vírgula
desenhada
no sítio certo, ou um ponto
final. Só isto,
o coração soluçando-te entre
as mãos
A
corrente do desejo é irregular, percorre o corpo, a velocidade das imagens, que
a corrente transforma e se querem transmitir para o papel, é muito mais rápida
(muitas vezes tocando a violência) e aí a alegoria do bico do lápis que se
parte, fazendo adivinhar um acto de escrever rápido, decidido, seguro, mas
também sôfrego, porque as mãos, os dedos não conseguem acompanhar a velocidade
que o poeta quer registar. Também o instrumento de escrita (o lápis do lado
orgânico da criação) é material frágil demais para este fluxo, ao mesmo tempo
contínuo e irregular. Como um rio que de Inverno corre mais veloz e pode
transbordar pelo excesso de água. Não há nesta alegoria um questionamento do
suporte, tema cada vez mais actual, mas um questionamento do processo de
criação literária. Nesta alegoria a impotência ganha forma: «Não resta outra
coisa senão isto, / o gosto simples das palavras pelas coisas». É retratada na união entre centro e
extremidade do corpo, aqui a união dos dois:
«o coração soluçando-te entre as mãos» – interior e exterior. E, entre eles
os dois, a imprevisibilidade da torrente. A consciência da impotência leva à
apatia, a um anestesiar da sensibilidade. Ao desconforto geracional, que
DVP assume desde logo na Criatura 1 num
diálogo com o texto do mesmo número: “Geração
do Silêncio” de Beatriz Hierro Lopes,
acrescenta-se também um desconforto civilizacional e ideológico que parece
filtrar toda a paisagem urbana (a de Lisboa, sobretudo à noite) através de ângulos que deturpam as escalas de tempo e
espaço. Muitas vezes esta deturpação é potenciada até à escala do delírio, da
vitalidade das imagens. Vê-se, neste transbordar, um tocar rápido em todos os
pólos. E rapidamente DVP percorre-os todos. Da impotência que filtra e
anestesia as sensações «a minha relativa indisposição para a vida» (p.73.),
propiciando um lento entrar nas águas
mornas da a-realidade (Roland Barthes)
passa-se, em Nervo, aos reflexos
rápidos, e nesta dualidade que circula, o equilíbrio é feito do desequilíbrio,
da inconstância e da consciência dela. Só a bipolaridade é certa: “Não há amor
à vida sem desespero de viver” (Albert
Camus). E muitas vezes sensação de delírio e impotência cruzam-se em Nervo «A boca cheia de asas, / um rígido
tremor, e quando a abro / nada» (p. 59); Aqui o poema como um organismo produtor de silêncios
(Octávio Paz). E também esta poética, que se potencia à escala humana, toca no silêncio (p.27). Por todo o lado
estão os dedos, num alastrar da paisagem humana sobre a paisagem natural. Um
querer tocar em tudo, muitas vezes manifestado pela luz. Em versos como: dedos de luz que engrossam está presente
este alastrar, engrossar, extravasar para fora da linguagem. Sem as palavras, a
boca que une, que liga os amantes num beijo, a sua forte carga de transmissão «Um
susto boca a boca» (p.71). A
repetição da palavra boca sugestiona
o efeito de um duplo susto, o efeito sonoro dos fonemas, repetido o segundo,
causa uma reverberação, curto temor, fica um ligeiro ecoar, como um nervo que
treme. Como se fosse, por vezes o nervo o sujeito poético que fala. O sujeito
poético que se vê confrontado com o duelo matéria / imatéria.
Outro objecto de escrita, a caneta,
é usado mais à frente por DVP numa alegoria semelhante, novamente ligada ao
acto de escrever, em "Virtude",
poema dedicado a David Teles Pereira, a caneta é associada a uma arma «através
dos séculos e nos abre a boca / deixando lá um grito. Isso / que te leva a pôr
a caneta, a frio, / por baixo do nervo e levantar a dor, / dar-lhe sangue.
Assim bebe ela / também de ti.» (p. 84). Grito,
frio, nervo, dor – a caneta como objecto cortante, o utensílio de escrita
descrito como arma branca, frio (adivinha-se o aço, em suspenso) – Mais que uma
perfuração, um rasgar, há um estar por baixo do nervo. A força da imagem da
mutilação, do rasgar, a dor física é ainda agudizada, subtilmente erguida com o
levantar a dor. A sede e o acto de beber é também representado no verso: «o sangue
bebe-lhe a lembrança» (p.13). A lembrança a remeter para a memória, muitas
vezes tratada:
«Olho / enquanto falas e
penso às vezes que / uma boca é a melhor forma de recordar outra» (p.29).
Memória, um pouco antes personificada, tal como o susto, o sonho, a loucura, a
tristeza, a luz e o calor. Ao longo das três partes que compõem Nervo, os sentimentos ou estados são corporizados,
potenciados à escala humana. Descritos através da anatomia humana, adquirindo
contornos de algum erotismo. O erotismo manifesta-se aqui pelo carácter mais
vulnerável e perecível (porque estes estados e sentimento têm agora corpo). Se
a sua natureza é agora mais frágil é, ao mesmo tempo, maior – Já não uma ideia
abstracta, mas corpórea, que se pode ferir. O sangue que não é mencionado, já
está aqui sugerido: «formigas sobre o esqueleto de um pardal / um par de
sandálias velhas, pedaços / de vidro e a memória descalça por ali». E
neste antecipar do perigo há uma certa sedução. Porque se ele está em
suspenso, ainda não passou, está já apresentado, num jogo de previsão.
Personificação de um sonho coxo ou ainda da loucura com o seu riso picado (p. 40) e de «um susto que abre o sorriso para nós.» (p.25).
Adivinhamos o gesto a ser traçado, o sorriso a abrir-se e neste abrir-se parece
que há muita luminosidade, uma imensa luz sugerida pelo acto de abrir. O
sorriso está do lado da sedução, mais do que do lado do erotismo. Se bem que o
segundo se alimente continuamente do primeiro. São feitas dos sorrisos dos
outros as nossas memórias mais vitais. E se o riso está intimamente ligado ao
perigo, o sorriso abre um outro canal, o da sedução, um ligeiro susto, um certo
pedido de auxílio, como no silogismo de Cioran: “Não posso contemplar um
sorriso sem ver nele, olha-me pela última vez”. O
susto que abre o sorriso parece correr
paralelamente com o verso delírio manso,
e neste delírio, que é
um campo vital na poesia de DVP, há luz por todos os lados, dedos de luz (p. 78), carne de luz (p. 27), luz molhada (p. 20), extremamente
sedutoras e vitais estas imagens. Mais à frente: «segurando o sol entre os
dedos» (p. 32), e a esta luz,
orgânica e criadora juntam-se elementos térmicos «e o calor parecia / gostar
mais do cabelo dela, cortado / rente aos ombros» (p. 48) numa fusão de
sinestesias. Tudo está ligado ao paladar, também a luz tem sabor, tal como o
medo. As sensações do paladar e as do tacto, são de longe as mais utilizadas
por Diogo Vaz Pinto. As sensações visuais, nunca são unicamente visuais, mas
aliadas a outros sentidos que as complementam. Assim os dedos de luz engrossam. E em tudo está presente o tacto e o sabor.
Sabor das emoções, de todas as coisas imateriais. Materialização também da
linguagem «sílabas mais carnudas» (p. 9) ou «Já ali havia carne / nas palavras
dela. Quase nos tocavam» (p. 62) a mesma carne que é atravessada pelos sons da
cidade.
II. Voar
pelo chão
Não há
um ver de cima, tão inumano, tão longe das pessoas, e por isso impossível,
possível apenas num sistema de crenças. A Poesia de Diogo Vaz Pinto traz muitos
ângulos, percorre rápido a cidade num voar
pelo chão, rapidamente se passa de um a outro ângulo, não só ângulos
físicos, mas emotivos (Os pólos de que se falou). Não um voar rasteiro, mas um
pleno voar pelo chão – Percorrê-lo rapidamente num amar as coisas do chão.
Há uma topografia, Lisboa, não a dos «álbuns de viagens
estrangeiros» (p.7). Um espaço, por vezes, assumidamente violento, sobretudo à
noite, em que os sons são violentos, período de vícios e quedas: «vejo anjos
cair de bêbados» (p. 99), mas também a noite em que se recolhe o criador para
escrever «Abro o caderno e a noite», e aqui a segurança, como se também a noite
fosse um suporte onde se pudesse registar, um suporte que DVP considera
perigoso, mas nesse perigo também a sedução ligada à sobrevivência. Noite que o
poeta abre (como um caderno) e nela regista por exemplo «O gosto fortíssimo da
destruição», «o sabor do desespero», «O mel da tarde», «o mel de uma boca de
sonho», «o escuro sabor / dos olhos: dois pregos onde se prende / um vazio
enorme. O medo deve saber a / isto»: Tudo aqui pode ser captado pelo sabor «uns
versos / com gosto a vinho e meninas / de mistura».
A cidade
é confundida com o sonho, a realidade mergulha na ficção, numa zona limite
«Tenho sonhos tão mal frequentados» (p. 72), verso que dialoga com «um
mal-estar cheio de gente encostada» (p. 52) – Em ambos há palavras sugeridas,
que ficam em suspenso, no primeiro: um bar, uma rua, uma zona, no segundo: um
muro, (o mal-estar). Em ambos se mostra um sentimento de insegurança e atracção
em relação à cidade que DVP vai retratando ao longo do dia: «Lisboa pela tarde
tem este gosto a /delírio manso, doce ladainha» (p. 35.) Nesta antítese
figura-se uma cidade múltipla, o sub-solo está presente na cidade onde se
cruzam os tempos, os novos, os velhos, no Tejo estão as «Caravelas retóricas».
A tarde «eriça-se», movimento de dentro para fora, animalização do passar do
tempo, a cidade por impulso tenta proteger-se. Diogo Vaz Pinto desenvolve em
“Nervo” uma anatomia da cidade e uma anatomia do tempo.
Um
espaço interior, a casa, local de criação literária. Quase sempre feita à
noite. É constante o revelar do processo de escrita, o manifestar o acto de
escrever no que de mais orgânico e vital ele tem, no seu lado inocente e
honesto, mostrado nestes poemas de uma forma muito transparente.
Há nesta Poética, no pulsar vital da sua torrente de fluxo
irregular, uma dinâmica bipolar entre tensão e descontracção – As pequenas
arritmias iniciais transformam-se em grandes arritmias. Quero introduzir aqui a
ideia de uma Boa e Surpreendente arritmia,
porque imprevisível e pautada por construções e imagens sempre novas. Talvez
num verso DVP resuma este duplo pulsar de Nervo
«Um delírio manso», se bem que os momentos em que a segunda se afirma sejam de
bem menor duração e sempre pautadas por imagens de grande vitalidade e
novidade, na esfera de uma dimensão de um tratamento sublime no cruzamento
entre linguagem e realidade. Literatura (aqui muito revelada no seu processo,
como já se viu) e o seu cruzamento e a relação de forças com o real vivenciado.
Nos momentos de descontracção, são tratados temas quotidianos, muitas vezes
ligados à casa (lugar de escrita, erotismo, bem-estar, segurança, partilha, de
histórias, de leituras, logo de cumplicidade terna), à nostalgia, à
narratividade e também à reflexão de uma História da Literatura, que está
claramente presente de várias formas, algumas aforísticas, outras recorrendo ao
humor e à ironia:
Acredito que estamos juntos
nisto. Logo
pela manhã, os clássicos, com
calma, vão uns
a seguir aos outros ao
pequeno-almoço, ao meio-dia
já demos conta dos
românticos, parnasianos,
simbolistas e dentro de
momentos seguem
os modernistas, este ou
aquele surrealista menos
empenhado com aquilo,
e alguns dissidentes. Já
almoçamos
com os beatnicks que de um
abraço nos levam
para dar uma volta,
lubrificar o espírito
No período de uma manhã até à tarde, uma viagem rápida por
correntes literárias, onde se depreende com humor uma maior identificação com
os beatnicks, os que lubrificam o espírito.
À tarde, para o lanche,
Passamos num drive-in e vimos
de lá
Com sacos cheios desse
fast-food lírico
Que engorda os nossos dias.
Estas
passagens são bem representativas do diálogo muito vivo que há na poesia de
DVP, com o passado literário. Mas há outros exemplos desta comunicação,
particularmente com o Modernismo, e nele Rimbaud «Não sou o outro, simplesmente
/ hoje estes braços caídos dão-me uma / altura impressionante» (p.
25). Rimbaud invocado no poema «Sorrir no Inferno», e também na epígrafe de
“Virtude”. Epígrafes, essas, que são numerosas e variadíssimas em “Nervo”, onde
estão desde A. M. Pires Cabral, Joaquim Manuel Magalhães Gregory Corso, T.S.
Eliot, Alexandra Pizarnik passando por Lady Gaga em “SUB-POP”, criando um
conjunto paratextual de grande vitalidade. Também o eco dos Poetas sem Qualidades se faz sentir em
DVP, a forma de exprimir a sensualidade está muito próxima da de Manuel de
Freitas, uma sedução que se cola ao espaço, que é feita de desconforto e
ciclos. Também em Diogo Vaz Pinto os amantes estão distraídos da tristeza. Não só
um diálogo com o passado literário, mas também um optimismo no futuro «noite e
dia não pensar em mais nada / além do que hão-de-ser as epopeias do século XXI»
(p. 74), o acreditar na «glória obscena e acessível / deste nosso princípio de
século» (p. 79). Crença que assume com uma força tão grande, numa estrofe que
remata o fim de um jantar de amigos «No fim com as sobras, enchem-se os
tupperwares / e ainda redigimos uma acta. Aí começa por ler-se: /Outros
sacudiram daqui o peso da rima e / o das sílabas contadas, talvez nos cumpra a
nós / tirar de vez o açaime à besta, largá-la nas ruas / e deixar que morda,
rasgue, estrafegue e fôda / tudo o que cheire a mijo, hesitação e medo» (p.75),
escritos quase em estilo de manifesto, do qual até se faz simbolicamente uma
acta, A besta é largada por eles. Mas
quem são eles? Os que estavam no jantar? Uma geração simbolizada? A consciência
absoluta na força dela, na sua vitalidade, no acreditar que a besta irá morder, rasgar – Tudo o que pareça inseguro, sem lugar, fora de
tempo. Quem é que simboliza a besta? Talvez a Geração do Silêncio
que Beatriz Hierro Lopes retratou no primeiro número da Criatura. Seja como for
há a confiança de Diogo Vaz Pinto nela: uma confiança animal – que rasga. A
esperança, inocente, num tempo em que «os jornais / publiquem só poemas, /
traições assim, bem delicadas.» (p. 98).
Diálogo também com a música
de diferentes géneros: Quinteto Tati, Lady Gaga, P. J. Harvey, Billie Holiday,
Ella Fitzgerald, Frank Sinatra, Jacques Brell, pontilham os poemas de
nostalgia, ainda outros sons, o dos músicos anónimos das ruas de Lisboa, como o cego que toca flauta com a mão estendida,
como se tocasse um apito. Canal de comunicação vital com a poesia e a
música, mas também com a prosa, nas referências às pombas bêbadas de haxixe do Largo Camões que remetem para o Fado Alexandrino de António Lobo
Antunes.
Um duplo pulsar na fusão de forças
antagónicas, contrastes ferozes, que, de forma tão subtil, soube fundir num
conjunto unitário, com uma marca própria e segura – A antítese pontilha estes
poemas em versos como «a agressão doce de estarmos aí sozinhos» é muitas vezes puxada ao seu limite em
versos como «Úlceras transformadas em sorrisos» (p. 68).
III.
Tocar-te no ecrã
Luz carne, dedos, boca, são
imagens que povoam a paisagem poética de Diogo Vaz Pinto. Uma paisagem que,
muitas vezes, assume um espaço definido: a casa, a rua; por vezes este espaço é
distorcido, abstracção e espaço passam a fazer parte do mesmo espaço, e aqui
reside um elemento inovador e original na poesia de Diogo Vaz Pinto. O local
geográfico, a natureza move-se, é Activa, nutre-se de um desejo erótico que a
faz mover: «Por ali as flores vão-lhe trepando a saia» (p.45). Pode-se dizer
que em DVP há uma geografia do desejo, mostrada de uma forma bastante clara, o
desejo dela é não só sexual (animal) mas erotizado (inerente ao homem). É quase
então humana esta natureza quando «as sombras por ali cheiram a roupa dela». O olfacto, de papel fulcral no acto
sexual, é potenciado ao máximo nas relações eróticas. Um pouco à frente, «Espremo
leite das sombras que me trazem». A
força desta imagem adquire uma escala épica que ronda o Sublime. Adivinha-se o
animal, fêmea (passiva, apenas à espera que lhe retirem o leite). Mas é uma
sombra – aqui a deturpação do espaço físico é dupla, não só assenta num
conflito, mas também numa alegoria de tal forma subtil que não faz pensar tanto
no conflito (Sombra - bidimensional) -
(Vaca, cabra, outro animal mamífero fêmea – Tridimensional). A força do
Sublime não está tanto na comunicação impossível entre estes dois planos, mas na
sobreposição sobre esta impossibilidade duma alegoria que sugere ligeiramente um
aforismo. As sombras que tapam o sol
e filtram a luz, luz tão vital e presente na Poética de DVP, remetem-nas para o
campo do indesejado. O leite, evocação da maternidade, fertilidade, que está do
lado da vida, remete para o campo do desejado. O leite, produto final,
escolhido. O que é filtrado, o que há de bom em cada situação má. Assim a
alegoria, as escolhas humanas, o nosso acto de escolher. Uma
geografia que se redesenha «vês-te a atravessar este país de água a dar pelos
joelhos…» (p. 36), numa paisagem onde tudo que é humano (até na sua
imaterialidade) toca «a tua voz pousando sobre as linhas / de casas e árvores»
(p. 57) é um movimento leve, ténue no pousar de uma voz feminina. A sedução no
pousar destas linhas, em silêncio.
IV. Regando flores que lhe crescem para o lado do delírio
É assim no campo da Possibilidade que
Diogo Vaz Pinto habita, expandindo-a num diálogo com o passado e o futuro. Um
canal aberto entre a palavra e a carne. As palavras tocam, o delírio ganha
espaço próprio, um campo próprio e através dele são possíveis imagens como:
«lixívia de ouro da aurora» (p. 54), «bocados de cerâmica colados / pelo cuspo
das flores» (p. 19) e «úlceras transformadas em sorrisos», revitalizações da
anatomia que se fazem também nos «Olhos feitos de distância», lugares de
fronteira entre a realidade e o sonho, e nesta zona limite a simbologia do ecrã
de um computador, lugar de recepção mas também de comunicação «Acostumei-me a
tocar-te no ecrã e a envelhecer / de repente...» (p. 23). Também com a pessoa
amada, fica subentendida não só uma recriação / revitalização da sua anatomia
em estilo alegórico, mas um olhar para ela por ângulos novos, com a introdução
do conflito entre a pele (Ao mesmo
tempo limite do corpo, e começo do exterior, local de recepção e comunicação) e
o ecrã (também ele lugar de fronteira
entre virtualidade e realidade, mas não só. Limite e começo de novos veios
comunicantes). O plasma como lugar de perda, no conflito que DVP introduz
subtilmente com a pele. DVP cria aqui uma zona fronteira, uma zona limite, em
que a linguagem se funde com a materialidade e em que tudo parece estar em
constante movimento, linguagem em expansão, que é a poesia dedos de luz que engrossam. À luz e à carne Diogo Vaz Pinto opõe os
ossos e diz “a palavra não deixa
ossos”, ao mesmo tempo, título de um
poema da terceira parte de "Nervo" e aforismo directo, sugere a
imortalidade da linguagem, que se contrapõe à perenidade do homem que a usa,
que se serve dela, que a reinventa e revitaliza, a injecta de novos símbolos.
Os aforismos em DVP estão cruzados com o tom confessional, o que lhes confere
um certo grau de singularidade mas de união com um todo, em casos como «O medo
é de todos / O mais feroz dos nossos talentos» (p. 41) ou «A rejeição é de
longe o meu tema preferido.» (p. 73).
V. Os
círculos
Tudo parece ter boca, ser percepcionado pelo
sabor. O sangue bebe, o medo bebe. A noite bebe. A sede bebe, a luz é descrita
como líquida – Também «as vespas bebem a água enquanto esta lhes bebe o
reflexo» (p.92), uma sede em círculo,
um beber em círculo que nunca se sacia. Uma
metáfora circular da procura, nunca conseguida, de novo a impotência, também
ela assumidamente vital e necessária. Também o sujeito poético é presa deste
ciclo que apresenta. O ciclo de um desejo biológico, feroz, violento, combatido
pelo sono. A cadência de uma circularidade manifesta-se visivelmente em “Carrossel”: «Lisboa rodopiando na luz / num vagar
sacudido de carrossel» (p.96). Na inversão a cidade rodopia, não o
carrossel, num conflito entre os sentidos e a noção geográfica aliada à perda
de equilíbrio inerente ao movimento circular. Circularidade também na “rotação
pobre de que sofre o silêncio» (p. 118), silêncio remetido para uma órbita,
periferia e rota pobre. «Boquinhas redondas de brincar, dedos / no desenho de
círculos perfeitos ou quase, / raparigas feitas de segredos e sorrisos / nos
cafés, com aquele ar de quem quer, / não quer é connosco.» (p. 35). Linhas e fios sugeridos no movimento de enrolar: «a voz
dela enrolava antes de soltar» (p. 34), e «No fim ficaram estes dedos a enrolar
o sono / aos cabelos dela». O movimento circular dos dedos que enrolam o sono é
uma imagem de grande sensualidade, adivinha-se já o acto de dormir, de entrega
ao outro, na protecção que há quando se adormece sabendo-se vigiado pelo outro,
que lhe vela o sono, que lhe enrola o cabelo, neste caso o outro (a mulher
amada) e o sujeito poético.
Hugo
Pinto Santos refere que Diogo Vaz Pinto é uma das vozes mais aptas a cantar o
nosso tempo. E salienta que este “cantar” é marcado por um «registo prosódico e
tímbrico pautado por um controlo e um manejo que voltam a colocar a poesia numa
das suas posições, decerto mais justas e interessantes, a de uma música verbal» e
posiciona a poesia de Diogo Vaz Pinto «numa abordagem do tangível que é
suficientemente tensa para não descurar a vigilância, mas que é cabalmente
pulsional para incorporar a sua rugosidade».
VI.
Gosto de os ver dançar
O poema que abre "Nervo",
termina com um verso onde se pode ver uma certa ironia, «P.S.: não leias este
uma segunda vez, amanhã é igual» (p. 8), em jeito de nota de advertência
dirigida ao leitor. A ironia é usada em Diogo Vaz Pinto de uma forma muito
clara, como se não houvesse nada por trás, e a mensagem fosse completamente
sincera. Este apelo pode ser visto como uma crítica ao papel activo da leitura,
e sobretudo à releitura, mas mais do que isso, parece remeter para a esfera da
impotência do papel criativo e uma desvalorização do poema, uma assimbolia,
como refere Roland Barthes.
Através
das ligações da luz à carne, DVP apresenta a sua crença, que vai sendo
espalhada ao longo dos poemas. Deus vai sendo dessacralizado e tudo o que
pertence ao espírito vai sendo remetido para imagens ligadas à carne: «a carne junto aos ossos» – O lubrificar o espírito, como já foi
visto. E ainda a ligação entre a sacralidade e a música através de passagens
como «alimentando / as religiões do ritmo. Sons / agarrando a vida para
escorchá-la, / fazê-la nascer de novo» (p. 61). No plano da dessacralização,
podemos ver também esta passagem «Gostava que Deus existisse e nos visse assim,
/ de pijama na cozinha, remelosos e vazios, / à espera da primeira chávena de
café / e de algum twist no enredo dos dias / que vieram até aqui» (p. 88). Deus
cuja existência é desejada, não plenamente, mas apenas para que possa ver (de
cima) uma imagem quotidiana, um lugar comum, e não um grande feito ou acto
heróico: Deus no plano do pijama, do twist, dos dias, da cozinha. Também ele
humanizado e por isso potencializada a sua escala, através de uma imagem tão
forte. Crença num corpo múltiplo e fragmentado, presente no "Penúltimo
Poema de Amor", poema
integrante do conjunto da sua primeira publicação:
gosto das promessas, dos
segredos, dos truques,
das promoções e acima de tudo
das ofertas, isso é mesmo
o que mais gosto / dos meus
corpos assim, óbvios,
gosto de os ver dançar ao
ritmo desta demência
que se torna tão certa e
previsível,
Gosto de como tiram pedaços
de coração
gosto muito de os ver cair, e
sobretudo gosto de me desviar
naquele último momento de
vertigem antes de atingirem o chão.
A
Poética de Diogo Vaz Pinto é um canal de comunicação aberto entre o sonho e a
realidade, a noite e o dia, a tranquilidade e a arritmia. Na sua dimensão
narrativa, no seu veio comunicante a linguagem é revitalizada, novas ligações
se abrem, ligações que não passam tanto pelo aspecto formal, mas pelo conteúdo,
vital, comunicativo, extremamente aceso, de fluxo irregular, de ligações
rápidas entre o interior e o exterior, ligações reflexivas, extremamente
atentas. Tudo se passa no domínio do nervo,
da sensibilidade que pode conduzir, pelo seu excesso, à apatia ou à arritmia. Delírio manso, Carne de luz – Esta, a Poética de Diogo Vaz Pinto, que ganha espaço
no panorama da Poesia portuguesa do século XXI.
Bibliografia:
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Octávio
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amoroso, Lisboa, Edições 70, 2010.
Manuel
de Freitas, O coração de sábado à noite,
Lisboa, Assírio & Alvim, 2004.
Ainda no campo da animalização, estão presentes
ainda abismos que se passeiam por uma trela, como um prolongamento do corpo do
sujeito poético, descritos como animais obedientes
«que apanham o que atiramos / e vão
suportando a nossa companhia» (P.
90).
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