domingo, 25 de agosto de 2013

Eugénio de Andrade

Sobre as Sílabas

O assédio do verão, as rolas
dos pinheiros, a risca de sal
das areias; às vezes
chovia – então um barco
de borco era o abrigo
era o amigo; a chuva abria
o aroma dos fenos, não tardava
o sol em cada sílaba.

Eugénio de Andrade – Rente ao Dizer (1992).


sexta-feira, 23 de agosto de 2013

Dos "Exercícios de Estilo" às "Novas Cartas Portuguesas" Diferentes Percursos de um Campo Amplo


Universidad Nacional Autónoma de México
Facultad de Filosofia y Letras
VI Coloquio de Letras Modernas de estudiantes para estudiantes: "El Erotismo"



Dos Exercícios de Estilo às Novas Cartas Portuguesas
Diferentes percursos de um Campo Amplo




Este estudo trata o erotismo na literatura portuguesa da segunda metade do século XX, incidindo especificamente em dois livros publicados com um ano de diferença: “Os Exercícios de Estilo” de Luiz Pacheco e as “Novas Cartas Portuguesas”, um livro escrito a seis mãos por Maria Teresa Horta, Maria Isabel Barreno e Maria Velho da Costa, “As Três Marias” como ficariam conhecidas depois de um processo movido pelo Estado Português contra as três autoras. Um caso que ganhou uma grande projeção internacional num momento em que se vivia ainda o período da ditadura fascista do Estado Novo que só seria derrubado dois anos depois desta publicação. Há uma paisagem política marcante que vai condicionar a sociedade e servir de fundo a todos os quadrantes da vida portuguesa. Seria impossível perceber a projeção das “Novas Cartas Portuguesas” isolada do sistema político repressivo que se vivia e da vitalidade do movimento feminista internacional.
Nesse sentido divido esta conferência em três partes fundamentais. A primeira (em jeito de panorâmica rápida) será uma breve introdução sobre o contexto político que vai condicionar as manifestações sociais e culturais no Portugal da segunda metade do século XX. Ainda nesta introdução histórica introduzirei uma passagem pequena sobre algumas manifestações do erotismo na literatura portuguesa do final do século XIX e do século XX que irão influenciar os dois casos sobre os quais incidem mais estas conferências. Assumo que será privilegiado neste estudo o conto “Comunidade” de Luiz Pacheco, inserido nos “Exercícios de Estilo”, como iremos ver.


Contextualização Histórica

Antes de entrar no campo do erotismo na Literatura Portuguesa é necessário contextualizar um pouco o estado da literatura em Portugal em meados do século XX e para isso é necessário perceber a História política, social e cultural em que ela se enquadrava.

Entre 1933 e 1974 Portugal foi governado por um regime fascista que ficou conhecido pelo período do Estado Novo. Um longo período ditatorial que durou mais de 40 anos. António Oliveira Salazar, como Presidente do Conselho governou o país entre 1933 e a data da sua morte em 1970. Após a sua morte sucedeu-lhe diretamente Marcelo Caetano. O Regime do Estado Novo só seria derrubado com a revolução do 25 de Abril de 1974 que permitiu a implantação da democracia.
O regime totalitário e fascista do Estado Novo assentou as suas bases na Propaganda dos ideais nacionalistas, no controlo completo da educação, na repressão policial e na censura.
Logo em 1933 é criada a Polícia de Vigilância e Defesa do Estado (PVDE) que mais tarde ficará conhecida como PIDE (Polícia Internacional e de Defesa do Estado).
 Esta polícia política dispunha de uma vasta rede de informadores por todo o país que para obter informações sobre a resistência ao regime interceptava a correspondência e os telefonemas, vigilavam os locais públicos controlando grande parte da informação. Milhares de resistentes políticos foram presos. Ainda em 1933 foi criada a Direção Geral dos Serviços de Censura que instituiu a Censura Prévia. O regime fascista passa a controlar completamente a entrada de livros em Portuga e  a criação de editoras e jornais.
Para o Estado Novo a função da censura será "impedir a perversão da opinião pública na sua função de força social e deverá ser exercida por forma a defendê-la de todos os factores que a desorientem contra a verdade, a justiça, a moral, a boa administração e o bem comum, e a evitar que sejam atacados os princípios fundamentais da organização da sociedade" – O regime reservava para si os critérios do que seria a verdade, a justiça, a moral. O controlo da informação passa completamente para as mãos do regime. Não só pela informação intensionalmente detorpada e condicionada da propaganda nacionalista ou do controlo completo do ensino público, mas sobretudo pelo filtro que a censura veio impôr na vida quotidiana e pelo clima de medo generalizado que provocava a circulação de qualquer informação que fosse contrária ao regime. Como exemplo da força da censura política, a palavra “suicidio” estava completamenta proíbida na imprensa ou em publicações científicas e literárias. O regime queria propagar a ideia de que em Portugal tudo estaria completamente bem, ao ponto de ninguém sofrer por exemplo de problemas pessoais ou mentais que levassem a praticar o ato de terminar com a sua vida. O Estado novo imitou inicialmente o regime corporativo de Benito Mussolini. Tudo contra a Nação, nada contra a Nação é uma das frases de propaganda de António Oliveira Salazar que refere também que “O jornal é o alimento espiritual do corpo e deve ser fiscalizado como todos os alimentos”. O controlo total da informação pelo Estado fascista e a repressão policial expressada de todas as formas no dia-a-dia do país vai estar presente até 1974. O secretariado Nacional de Informação dependia diretamente de António Oliveira Salazar. Toda a Literatura que apresentasse um mínimo sinal de ser subversiva era proibida. A gíria popular passou a integrar a expressão “passar pelo lápis azul”, uma vez que era esta a côr dos lápis que os censores usavam para apontar as passagens a ser cortadas ou as considerações marginais.
Este clima repressivo vai marcar a literatura portuguesa de uma forma dupla. A primeira aliada ao clima de medo generalizado a um regime estanque que impedia a liberdade de expressão e condicionava a criação literária. A segunda porque o regime totalitário e fascista vai servir de contexto à criação literária de grande parte do século XX.
Se o Modernismo Literário assumiu em Portugal um elevado grau de evolução sobretudo através da geração de Orpheu e no género da poesia com Fernando Pessoa, Mário de Sá Carneiro e Almada Negreiros, a imposição do regime fascista do Estado Novo veio estancar em grande medida a cultura portuguesa pela opressão e controlo de informação que impôs. Os neo-realistas portugueses ao contrário dos modernistas tiveram como pano de fundo um regime totalitário que de várias formas os condicionou. Escritores como Alves Redol, Miguel Torga são presos e torturados. O clima de medo atua também como auto-inibição na criação literária.

Vou começar ó estudo de  Comunidade, conto que Luiz Pacheco escreveu e publicou de forma isolada em 1964 e que ganhou maior divulgação quando foi inserido na sua antologia de contos Exercícios de Estilo em 1971. Nos Exercícios de Estilo tornaram-se conhecidos muitos dos seus contos e narrativas breves que já anteriormente tinham sido publicados de forma dispersa em pequenas publicações de pouca circulação. Os Exercícios de Estilo trazem uma grande amplitude temática e uma também grande abrangência na forma de retratar e manifestar esses temas. Como elemento unificador do conjunto está a quantidade insessante de informações autobiográficas: a entrega da pessoa e escritor Luiz Pacheco ao narrador dos diferentes contos. Este carácter autobiográfico expressa-se nunca através do confessionalismo ou da revelação de um mundo interior subjetivo e abstrato. Os elementos autobiográficos revelam-se praticamente como factos concretos da vida do escritor que se espelha duplamente (a si e aos outros) de uma forma impessoal e é este o núcleo de Luiz Pacheco: a impessoalidade. O seu ser e estar no mundo reflete-se num espelho duplo – através do mimetismo do exterior e do mimetismo da sua entrega interior. Através da relação com os outros (e unicamente nesta zona de contato) o individuo reflete-se, manifesta-se e mostra-se globalmente. Um Espelho duplo onde a frase de David Foster Wallace se integrava plenamente:
Aqui o autor. Quero dizer o autor de verdade, o ser humano de carne e osso que segura o lápis, não uma máscara narrativa abstrata.” (Citação de David Foster Wallace)
O mesmo acontece no seu diário escrito entre 1971 e 1975, publicado com o título Diário Remendado (1971-1975) - O Diário como género literário seria por excelência o lugar de confessionalismo e entrega subjetiva. Mas Diário Remendado é sobretudo um lugar de organização concreta do dia-a-dia do escritor, uma organização das suas tarefas como tradutor e revisor também, um lugar de necessidade de estruturação da vida, planeamentos concretos (como o abandono da bebida – recordemos que Luiz Pacheco era alcoólico) projeções futuras de publicações. À parte as considerações sobre a literatura portuguesa, desde dentro, questões práticas e questões de afetividade, há lugar no entanto no “Diário Remendado” para a entrega à comunhão seguinte “Quero impregnar-me de gente, de paisagem portuguesa”. A relação com a família, os amigos, a perda dos filhos –entregas concretas e não confessionais. Organizações e fundações da sua sobrevivência quando a sua vida sofre sérias limitações no que diz respeito à solvência económica, ao alcoolismo, à falta de condições do local onde vive com a mulher e os filhos. Alguns deles são retirados à família por falta de recursos para a sua manutenção e este último fator vai marcar constantemente a sua escrita e acima de tudo as formas pelas quais se manifesta o erotismo na sua criação literária. Exposição total da vida do autor na zona de contacto com os outros. Anulamento do “eu” em favor da relação contínua com o todo (família, amigos) através de relações apaixonadas (ou pela afinidade total ou pelo ódio total).
Comunidade possui muitas características que o remetem para um texto de oração, o principal deles é o Agradecimento e a Bendição. O narrador agradece e bendiz o dia e a manhã que estão para vir. Agradece “a sua pequena tribo”, a oportunidade de estar nesse momento unido com a mulher e os filhos. Agradecimento simples e sincero de uma comunhão plena (ainda que com a noção da perenidade e precariedade da situação). O ato do agradecimento é reforçado com a bendição, a consciência de que se vive um momento amplo onde todos os desejos estão satisfeitos. Bendiz a comunhão plena que lhe permite este contínuo ser “A Comunidade”. A bendição é sempre o exercício mais puro de oração – Mais do que um pedir, é agradecer quem e o que se tem e mais do que agradecer é pedir que aquilo que se tem se expanda, se potencialize (ou que pelo menos nunca nos falte). A união com a Comunidade. O Pedido de renovação do mesmo contato, a mesma ligação que se sabe perecível e por isso sempre incompleta, em contínuo (os seres não pararão de se unir).
O género da oração, usado tantas vezes no literário, é um género que se associa sempre mais vincadamente ao género lírico. A Oração, como texto religioso usa quase sempre este género, o verso curto, a repetição não só dos conjuntos semânticos, mas também dos ritmos, o uso de assonâncias. A repetição com a dupla função de facilitar a memorização da oração e a repetição com uma função sagrada, de reforço (do agradecimento, da prece, da bendição, da exaltação ou contemplação) nisto o género da oração assemelha-se ao Hino ou ao Cântico Sagrado. O Hino adquirirá para os nacionalismos e instituições o papel que irá desempenhar o Cântico de Louvor para a religião. A repetição como um reforço de uma sacralização e de uma entrega absoluta assume também o papel de aglutinador dos adoradores: os que cantam o Cântico Sagrado ou os que cantam o Hino.
Na Literatura Portuguesa podemos ver o caso de Guerra Junqueiro (1850-1923) que praticou este género na literatura com a “Oração ao Pão” (1902) e “A Oração à Luz” (1904). Estes dois textos podem ser vistos como uma sequência articulada o que levou a que posteriormente os dois fossem publicados em conjunto. A Oração à luz e a Oração ao Pão têm praticamente a mesma estrutura métrica e rítmica: Podem ser vistos ao mesmo tempo como orações e hinos.
Para Fernando Pessoa a Oração à Luz era a “Obra máxima da nossa atual poesia” e recordemos que apesar da diferença de idades ( Guerra Junqueiro era 38 anos mais velho) os dois eram contemporâneos.


Claro mistério
Do azul etéreo!
Sonho sidéreo!
Luz!

Da Terra dorida,
Alenta e guarida!
Fermento da Vida,
Luz!

Eucaristia santa,
Vinho e pão que alevanta,
Homem, rochedo e planta...
Luz!

Guerra Junqueiro, Oração à Luz (1904)

A força da exaltação da luz que o autor bendiz é potenciada com a repetição e rima.
A oração é a manifestação mais assumida e vinculativa para exprimir a crença panteísta de que tudo é luz, movimento e expansão. Sendo que o pão é o produto da luz no seu devir: luz-semente-trigo. O movimento e a luz anulariam as diferenças entre os distintos elementos e todas as coisas (materiais ou imateriais) fariam parte da mesma manifestação: o movimento, a luz e a criação, a exaltação da divindade em todas as coisas (mesmo nas mais densas). A crença panteísta marcou a poesia portuguesa da transição do século XIX para o século XX.
Também nas “Odes Modernas” de Antero de Quental publicadas em 1865, logo na ode inicial está presente  esta fusão entre os diferentes elementos nos versos “o pó tornou-se ideia”, entre o físico (pó) e sabemos toda a série de alegorias cristâs de carácter negativo atribuídas ao “pó” e a “ideia” que seria equivalente à analogia da ligação entre o físico e o etéreo / o corpo e a alma através da intercepção destes dois planos num só: que se poderia traduzir pela manifestação da divindade em tudo o que existe. A Criação, a Luz e o Movimento / a sua Exaltação, Agradecimento e Bendição. Vamos ver que o tema do Panteísmo, vai manifestar-se de uma forma súbtil e indireta em “Comunidade”
 Aparentemente a poesia de Guerra Junqueiro e de Antero Quental afastar-se iam do que seria a poesia realista, que atingiu o seu expoente em Portugal com Cesário Verde (1855-1886), uma poesia plenamente plástica e objetiva. Uma poesia plenamente da natureza. Cesário Verde iniciaria a poesia impressionista e naturalista em Portugal com a publicação do seu único livro, já póstumo: “O Livro de Cesário Verde” editado em1901.
Detenho-me um pouco aqui no cenário da poesia dos finais do século XIX e no seu carácter metafísico porque esta característica vai marcar em muito a literatura portuguesa do início do século XX e vai ser importante para percebermos as formas em que se manifesta o erotismo na criação literária de Luiz Pacheco. Num primeiro plano, a poesia finissecular vai assumir uma influência vital no modernismo português, a geração de Orpheu assume desde logo, e com orgulho, esta influência. Mário de Sá Carneiro refere que Cesário Verde é já um futurista «Ziguezagueante de Europa» e Fernando Pessoa enquadra autores como Antero de Quental, Guerra Junqueiro ou Mário Beirão no que ele considera a Nova Poesia Portuguesa. Ou seja o Modernismo Português mais do que querer criar uma rutura, que claramente  vai fazer, vai incorporar muitos dos elementos da geração anterior e de uma forma humilde incorporá-los na sua geração; por um grande sistema de afinidades o heterónimo de Fernando Pessoa, Álvaro de Campos vai denominar Cesário Verde como o “Mestre” Cesário Verde.
Detenho-me um pouco em Cesário Verde, autor que reunindo todas as características do naturalismo vai conseguir uma impersonalização até então nunca provada na literatura portuguesa, autor de poemas de grande carácter narrativo como “Num Bairro Moderno” ou “Cristalizações” em que a cidade (Lisboa nunca é referida, mas adivinhámos ser este o cenário) é retratada de uma forma cinematográfica e por um olhar deambulante do sujeito poético (como um todo orgânico) é representada ora de uma forma mimética onde o fatalismo está presente, a cidade, o meio privilegiado dos vícios humanos, abusos, degradações, vícios, onde o confronto de classes é mais nítido, onde as doenças como a cólera, a tísica ou a tuberculose circulam e se propagam com mais rapidez e maior força o contágio (É importante dizer aqui que Cesário Verde morreu de tuberculose). A cidade é erotizada, toda ela: na sua latência (a de todos) as pessoas e os espaços construídos pelas pessoas – a geometria desumana e as circularidades, as construções executadas pelos operários, as quedas dos operários, os lugares aliados ao vício como a taberna, o laboratório vital da experimentação humana – em todo o seu expoente, em toda a sua nitidez concreta. Produção poética, a de Cesário Verde que tanto vai entrar, mais do que influenciar, na criação de Álvaro de Campos, o heterónimo de Fernando Pessoa, futurista por excelência. Cristalizações do fluir da vida urbana, ora degradante, ora do lado do delírio e exaltação, ora do lado do tédio – sentimentos que tanto nos levam à Ode Triunfal de Fernando Pessoa como às Cristalizações de Cesário Verde – Às primeiras grandes características do Erotismo: a impersonalizarão e a Unidade: consciência máxima da perecibilidade humana, do ser humano impossível enquanto ser isolado. Consciência também da impossibilidade de comunicação desse todo unitário. Fragilidade humana erotizada no ser humano isolado de uma forma inovadora na poesia de Cesário Verde em poemas como “Contrariedades” em que Cesário Verde começa por dizer “Eu hoje estou cruel, frenético, exigente”, “Dói-me a cabeça” […] /
“Amo intensamente, os ácidos, os gumes / E os ángulos agudos.”

Sentei-me á secretaria. Ali defronte mora
Uma infeliz, sem peito, os dois pulmões doentes;
Sofre de falta d'ar, morreram-lhe os parentes
 E engoma para fora.

Pobre esqueleto branco entre as nevadas roupas!
Tão livida! O doutor deixou-a. Mortifica.
Lidando sempre! E deve a conta à botica!
Mal ganha para sopas…
[…]
E a tisica? Fechada, e com o ferro acceso!
Ignora que a asfixia a combustão das brazas,
Não foge do estendal que lhe humedece as casas,
 E fina-se ao desprezo!
Mantem-se a chá e pão! Antes de entrar na cova.
Cesário Verde: Contrariedades

À semelhança do poema “Tabacaria” de Fernando Pessoa, o sujeito poético deste poema de Cesário Verde assume um estado de espírito: frenético e impulsivo e está dentro do seu quarto e local de trabalho «senta-se à secretária» e revela o processo de criação literária, tem no entanto à sua frente «a partir da visão da janela do seu quarto» a casa de uma engomadeira – que pode ver através da janela: a casa em frente. Tal como a tabacaria, com o seu funcionário, o Esteves do poema de Fernando Pessoa. O campo visual  que os dois poetas referem é percetível do seu próprio local de trabalho: “quarto com secretária”: Local de descanso e local de trabalho, de criação – de laboratório por excelência, porque a vida (que vai ser retratada) está a ser observada e isolada diretamente pelo escritor no seu local de trabalho. No caso de Cesário Verde, este vê e descreve mimeticamente uma engomadeira que sofre de tísica, doença extremamente debilitante neste período. A engomadeira “engoma roupa para fora” no seu quarto diminuto “pobre esqueleto branco”: assim é caracterizada. A mulher em Cesário Verde é quase sempre erotizada ou através da sua inacessibilidade, distância extrema em relação ao poeta que tem consciência da impossibilidade de satisfação do desejo, ou então (quase sempre) através de um erotismo da humilhação, presente em textos como: “Contrariedades” ou “Num Bairro Moderno”. O sujeito poético descreve fisicamente esta engomadeira não a partir dos atributos físicos que o poderiam seduzir, mas a partir das suas debilidades concretas, ela é descrita como sendo “Lívida” e “Mortifica”. O conceito de humilhação aliado ao erotismo tem de ser aqui visto de uma forma mais ampla e abrangente do que aquela que normalmente atribuimos ao termo. “Humilhação” estaria não do lado da submissão, vergonha e inferioridade do lado da dominação em que o humilhado estaria subjugado a uma relação de poder abusiva por parte daquele “que humilha”, mas sim Humilhação aqui associa-se mais à denotação inicial do latim que provém do radical Húmus que nos remete diretamente para a terra, sobretudo a terra molhada ou adubada que o homem trabalha e originará a palavra humildade e homem. O erotismo da humilhação em Cesário Verde manifesta-se não através de uma relação de poder (que afasta) mas através de uma identificação e contemplação (que une). A mulher não é descrita através de uma adjetivação que exalte as suas qualidades físicas, mas através de uma identificação plena do escritor com a sua situação de fragilidade e debilidade física e social – ela deve a conta na farmácia e ela é descrita dentro de um contexto urbano opressor que marca um antagonismo forte com a sua situação de debilidade. A cidade desumana onde circulam as doenças e os vícios, onde os desajustes e desequilíbrios socias se agudizam, se mostram completamente é representada por Cesário Verde como um sítio contrário à natureza e por isso mesmo contrário às manifestações eróticas (normais e saudáveis). A mulher (erotizada através da humilhação) é erotizada também através da sua condição social – é na mulher que a condição social se potencializa (ora como um obstáculo inibidor, ora como um expoente total de liberdade), a condição social das mulheres descritas por Cesário Verde: pobres, doentes, frágeis, que quase sempre fazem trabalhos desumanos – como a regateira (vendedora de frutas) que está presente no poema “Num Bairro Moderno” ou as varinas que vendem peixe pela cidade no poema “Cristalizações”. No texto “Num Bairro Moderno” o narrador vê que um homem discute com a vendedora para que ela carregue as caixas com fruta mais depressa. Mas ela não pode já com as caixas que estão muito pesadas. É então o sujeito poético que a ajuda a carregar as caixas. Esta rapariga ainda jovem é descrita fisicamente à semelhança da engomadeira: “rota, pequenina, azafamada”, descrita também com os “braços magritos” e com um físico desproporcionado devido ao trabalho infantil, elaboração de trabalhos bastante pesados para uma criança que fazem que o seu corpo vá crescendo de uma forma desproporcional “descolorida”, “sem tronco, mas atlética”, “a pobre caminhante” com “o peito erguido”, “as mãos nas ilhargas”. É então que Cesário Verde expande esta manifestação erótica (até então centrada no corpo da mulher) para a escala da cidade. Cinematicamente e desfocalizando agora a ação para um grande plano em que a Cidade é erotizada em toda a sua pulsão vital.
Na estrofe seguinte refere-nos “Subitamente Que visão de artista! / Se eu transformasse os simples vegetais, / à luz do Sol, o intenso colorista; / Num Ser humano que se mova e exista / Cheio de belas Proporções Carnais?”

Em toda esta estrofe Cesário Verde revela o desejo de um exercício impressionista, o de absorver as impressões da cidade (à luz do sol, o intenso colorista) de uma forma transformadora e revitalizadora dessa mesma realidade, os vegetais: transfigurados num ser humano (cheio de belas proporções carnais) ao contrário da vendedora de legumes, cujo trabalho infantil impede um crescimento equilibrado e saudável. A cidade figurada do lado do patológico torna-se subitamente reconstruída, recriada à escala humana, erotizada, ela é recomposta “por anatomia” pelo olhar criador de Cesário Verde – exercício impressionista em que os diferentes frutos, vegetais e hortaliças nos aparecem subtilmente sob novas formas “sob um novo corpo orgânico” formas de uma pessoa “através dos tons e das formas” Cesário Verde descobreUma cabeça – numa melancia”que quase temos a impressão de ver. Aparecem-nos como num quadro “boíam aromas, fumos de cozinha” “ e nuns repolhos – descobre seios injetados”.
Atentemos um pouco no verbo “descobre” que retira assumidamente uma ação criadora ao autor “segundo ele”, o sujeito poético “Descobre” – O que implica a já existência desta anatomia revitalizada (das partes do corpo humano presentes nos frutos e nos vegetais) – Natureza que se manifesta ao autor: “Bons corações pulsando no tomate / E dedos hirtos, rubros, nas cenouras” – À Luz do Sol, o intenso colorista, determinadas posições dos frutos adquirem novas aparências que, pelo exercício de revitalização, são já novas realidades que o poeta apenas “Descobre” . Diríamos que esta natureza pulsante e erotizada seria não só a extensão do feminino mas a extensão da vida da cidade: pulsante, imprevisível, ganhando, sempre ganhando novas aparências que são já novas formas. A cidade erotizada aparece-nos concreta, definida, física, representada através de um corpo feminino. Cidade recomposta por anatomia – como assume diretamente Cesário Verde expondo o processo criativo.

E eu recompunha, por anatomia,
Um novo corpo organico, aos bocados.
Achava os tons e as formas. Descobria
Uma cabeça n'uma melancia,
E n'uns repolhos seios injectados.

As azeitonas, que nos dão o azeite,
Negras e unidas, entre verdes folhos,
São tranças d'um cabello que se ageite;
E os nabos--ossos nus, da côr do leite,
E os cachos d'uvas--os rosarios d'olhos.


Há colos, ombros, bocas, um semblante
Nas posições de certos frutos. E entre
As hortaliças, tumido, fragrante,
Como d'alguem que tudo aquilo jante,
Surge um melão, que me lembrou um ventre.

E, como um feto, emfim, que se dilate,
Vi nos legumes carnes tentadoras,
Sangue na ginja vivida, escarlate,
Bons corações pulsando no tomate
E dedos hirtos, rubros, nas cenouras.


Cesário Verde, Num Bairro Moderno.

(Contínua na publicação seguinte) 

Dos "Exercícios de Estilo" às "Novas Cartas Portuguesas" Diferentes Percursos de um Campo Amplo

(Continuação)



Retomando “A Comunidade” - Desviamo-nos um pouco para contextualizar, por um lado o carácter oracional e ainda metafísico da poesia portuguesa de transição do século XIX para o século XX e por outro lado a poesia completamente plástica do naturalismo de Cesário Verde – Estes dois casos (em poesia) vão marcar definitivamente como vimos a psicologia e a estética da geração de Orpheu que representa o modernismo português em praticamente toda a sua extensão, mas também vai estar presente em “Comunidade”, na forma sob a qual o Erotismo se vai manifestar nesta narrativa. Por um lado a espiritualidade e interioridade e por outro o concretismo do exterior – Equilíbrio, impersonalidade, grande apuramento estilístico e cuidado formal vão ser características que vamos encontrar em “Comunidade”: Exercício de aperfeiçoamento estilístico.
O conto “Comunidade” tem cinco personagens: O narrador auto diegético, o pai, a Irene, a mulher e os três filhos: A Lina, O Zé e o Paulo Eduardo (O Paulinho). A ação passa-se durante a noite, um lapso curto da noite em que o narrador está desperto e vê a família que dorme (toda na mesma cama pequena), a ação poderia resumir-se perfeitamente às considerações que o escritor faz enquanto observa a sua família a dormir. Neste lapso de tempo em que ele está vigilante e comtempla a família que ele descreve como “A minha pequena tribo” – “A minha pequena tribo dorme”. O Narrador relata-nos a contemplação plena que faz desse momento, momento que agradece e bendiz. O espaço reduzido, a cama que Luiz Pacheco refere como uma jangada a qual ele, o pai (responsável pela sobrevivência da tribo) deve guiar. A cama-jangada alegoriza a união familiar – o destino incerto desta comunidade e o medo consciente da dissolução da mesma. Desta família comtemplada enquanto dorme, a pequena tribo que Luiz Pacheco caracteriza também como “Um bicho poderoso, uma massa animal tentacular e voraz, adormecida agora lançando em redor as suas pernas e braços” – conjunto humano animalizado neste bicho (que respira por várias bocas) animalizada num único ser – o que denota esse desejo supremo de união. União material da família. Luís Pacheco como o observador desta sua tribo que dorme é um dos elementos desta Comunidade, talvez o Elemento Central – Porque é aquele que os guia: considerando-se o condutor da Cama Jangada: alegoria esta que Luiz Pacheco expõe claramente no início do conto, denunciando até a sua criação fácil
“A cama é larga, de madeira, alta, gingona, parece uma jangada. Eu comparo-a a uma jangada, onde vamos nós cinco, cercados de noite, de ventos, de ondas caprichosas, perigos desconhecidos. É uma imagem literária, esta, da cama jangada; a literatura, a quem muito sofregamente lê, dá isto: comparações para tudo, referências imprevistas, casos, tipos, situações paralelas que já houve ou foram inventadas, uma outra vida ou realidade como a nossa de todos os dias … Não ajuda a viver, é certo, porque nada ajuda a viver; antes a figurar-se”.

A Tribo, a Comunidade, este bicho poderoso que dorme inofensivo, observado e registado por Luís Pacheco (figurativamente o condutor desta cama jangada) – Este conto no seu espaço restringe-se unicamente à cama. Luiz Pacheco narra os movimentos quotidianos do “dormir em família”
“Estendo o pé e toco com o calcanhar numa bochecha de carne macia e morena; viro-me para o lado esquerdo, de costas para a luz do candeeiro; e bafeja-me um hálito calmo e suave; faço um gesto ao acaso no escuro e a mão, involuntária tenaz de dedos, pulso, sangue latejante, descai-me sobre um seio morno nu ou numa cabecita de bebé, com um tufo de penujem preta no cimo da careca, a moleirinha latejante; respiramos na boca uns dos outros, trocamos pernas e braços, bafos, suor uns com os outros, uns pelos outros, tão conchegados, tão embrulhados e enleados num mesmo calor como se as nossas veias e artérias transportassem o mesmo sangue girando”

De uma forma mimética, precisa, pormenorizada e objetiva é descrito cada um destes movimentos, alguns deles (os movimentos) involuntários do corpo que adormece ou dorme já. (Podemos ver uma primeira forma de sedução na zona de fronteira entre a vigília e o sono -a família, a pequena tribo está nesta fronteira- o escritor está completamente do lado da vigília / Esta primeira sedução (a da zona de fonteira), a vigília e o deixar-se guiar pelo sono concilia-se com a segunda e fundamental: a do contato dos corpos num espaço reduzido. O narrador descreve-nos esta forma de Prazer – Nesse sentido “Comunidade” é um epigrama plenamente sensitivo deste contato: um epigrama visual, olfativo, auditivo, gustativo e sobretudo tátil – Se a família dorme e a luz é diminuta ou praticamente inexistente, o tato é o sentido pelo qual o escritor vai sentir a família e ter noção deste prazer, momento de prazer que se sabe perene. As sinestesias de “Comunidade” dão-nos a imagem da comunhão plena do contato dos corpos que se querem um só, que se sabem um só e que por isso mesmo a energia, a respiração, o calor, o sangue circula entre todos “respiramos na boca uns dos outros, trocamos pernas e braços, bafos, suor uns com os outros, uns pelos outros”, mais do que uma ligação dos corpos há a consciência plena da união (em que o mesmo sangue gira) “por este poderoso animal” – O tato absorve as sensações térmicas, o calor dos corpos, o suor, o roçar da pele “uns nos outros / uns pelos outros”, a respiração, o bafo, a transpiração do frio, o cruzar contínuo dos braços e das pernas / adequação e entrada no sono.
E reparemos que a entrada / mergulho no Sono é por natureza a quebra da sexualidade, o impedimento da realização do ato sexual pelos amantes (porque dormem com os filhos) – Abre-se um campo novo de prazer que já não passa pela satisfação sexual. A união do corpo dos amantes cruzados com os corpos dos filhos criam esta interrupção, limitam o prazer genital (e reintroduzem o Abraço),sempre a primeira manifestação erótica.
Aqui quero recordar que o Abraço dos Amantes assume muitas vezes a passagem para o prazer genital / O abraço é interrompido em detrimento da satisfação completa dos impulsos sexuais / e satisfeitos estes impulsos há o regresso ao “Abraço”, ao lugar do descanso / contemplação e satisfação plena – É neste momento que está a tribo, a descrição da “Comunidade”, alegorizando um Abraço Único e em Expansão - Este contínuo roçar da pele, dos hálitos, da transpiração (que nos mostram que é impossível – tocando num corpo de se saber qual é) reforçam a União que nos abre a dimensão do “Erotismo do Sagrado” (de que nos fala Bataille) e ainda o “Erotismo da Alma” que se manifestam pela continuidade do ser e a anulação da individualidade, do ser descontínuo que seria cada corpo descrito individualmente.

Gostaria de citar aqui um verso da poeta argentina Leonor Silvestri que nos diz “A Pele não é um limite, a Pele é um começo” – Este verso (ainda que o esteja a isolar do conjunto da obra desta poeta) sintetiza a força com que as sinestesias de “Comunidade” nos dão entrada à União, Continuidade e Expansão deste Ser (que o escritor ama: a sua família – que literalmente não consegue comtemplar fora de si /A zona de contacto dos corpos, do roçar da pele e do cruzar das pernas e braços é “não uma margem ou fronteira” (ou seja Limite e Demarcação com outro corpo, outra pele) mas um Começo / É no Contacto (físico, carnal e na circulação das energias por todos que Este Ser Contínuo (A COMUNIDADE), Começa e se Expande, Inicia e Flui.
“A pele não é um limite, A pele é um Começo” – O escritor tem consciência deste “Começo” / Reparemos que não há espaço (a cama é pequena e são cinco) literalmente os corpos estão unidos. “Respiram uns pelos outros” uma vez que não há o corpo isolado. Na alegoria deste corpo único (Sem Limites) em que não se pode reconhecer nenhum dos seres que o compõe. Nesta Comunidade não há literalmente espaços vazios. Na cama-jangada a família move-se, entra no sono como um ser contínuo – Esta falta de espaço em que acreditamos não haver nem um palmo do colchão ou dos lençóis por ocupar – onde não haja a presença humana da “pequena tribo” remete-nos por oposição para o grande ensaio de Giovanni Papini: “O Diabo” – Nele Giovanni Papini vai nos dar um panorama amplo das crenças no Diabo nas diferentes culturas e tempos ao longo da história da Humanidade. Mas Giovanni Papini vai-nos introduzir claramente a ideia de que o “Diabo” ao longo dos tempos (manifestado de tantas formas, por tantos nomes em culturas e tempos tão distintos) vai ser considerado literalmente nas primeiras civilizações que o referem como “Aquele que divide” – O que pode ser visto também como “aquele que aparta, aquele que isola, aquele que cria espaços vazios onde não há ocupação de vida, comunicação ou contacto. À figura do Diabo não era aliada uma carga moral, mas sim apenas esta noção (da divisão) Em “Comunidade” este espaço vazio (não existe literalmente) e manifesta-se também por isso globalmente o “Erotismo da Alma” e o “Erotismo Sagrado” que Georges Bataille nos descreveu. União Plena, Comunhão Total e Continuidade Absoluta do Ser – Fortalecimento da União e Expansão contínua da “Comunidade” onde numa corrente circular de energia e prazer contínuo não cabe a sequência “Corpo-Espaço-Corpo” mas sim o ser contínuo, descrito como o corpo contínuo (plenamente satisfeito na partilha deste núcleo familiar), que leva Luiz Pacheco a referir um pouco à frente “o frio não entra connosco”. O corpo concordante com as suas próprias ideias, o corpo sincero – “O Corpo do Prazer.”

O narrador descreve-nos impessoalmente este mundo contínuo através de sinestesias e imagens de grande intensidade, de quiasmos (momentos sensoriais de difícil descrição), que Luíz Pacheco nos oferece com toda a nitidez e vitalidade para nos descrever o pulsar único da “Comunidade” animada pela corrente contínua e pela transmissão circular de energia: O Amor como Potência – O Escritor Luiz Pacheco completamente vigilante (com todos os sentidos alerta) como a “Pedra de Bolonha” que absorve as radiações e energias durante o dia, guardando esta energia para irradiá-la à noite, iluminando-se ela quando já não há luz – Absorção e Criação como uma esponja de luz. É completamente Nova esta forma de Erotismo que Luiz Pacheco introduz na Literatura Portuguesa: manifesta-se não diretamente pelo ato sexual ou pela busca consciente ou inconsciente da união sexual mas sim na sua zona de contacto com o sono, o ato de dormir, as movimentações inconscientes, os gestos, as procuras do corpo com busca no ato de dormir. O Prazer Erótico pela entrega ao descanso em Comunidade. A Cama jangada leva a pequena tribo pela noite (o exterior, noite onde há espaço, noite que simboliza um futuro desconhecido para este Núcleo Familiar). O prazer deste contato é também o prazer da descrição deste contato: O prazer do Texto, que Roland Barthes descreve desta forma: “O Prazer da escrita começa quando  o meu corpo segue as suas próprias ideias, porque o meu corpo não tem as mesmas ideias  que eu” – O corpo dotado de uma vontade própria, desejos próprios e acima de tudo ideias próprias, que muitas vezes estão em desequilíbrio com as ideias da mente. Ao corpo podíamos atribuir como uma das ideias a satisfação plena das necessidades (a sexualidade / o sono), dois pólos opostos, a entrega ao desejo e o fim único de satisfação do desejo, nesse sentido o corpo agradece, Luiz Pacheco  agradece o contacto, o simples contacto, agradece a união com este núcleo, bendiz este momento e o corpo realiza as suas próprias ideias que o narrador deixa impressas como cristalizações (momentos descritivos de grande intensidade) – Os corpos adequam-se, criam novas posições numa linguagem erotizada do corpo em zona de contacto (entre a vigília e o descanso). O corpo entrega-se através do tato,a Sensação Maior em “Comunidade” ao Sublime e à Continuidade onde o medo da morte / quebra da comunidade é como um elemento de aglutinação.
A simples entrega ao sono é completamente erotizada por Luiz Pacheco revelando o confronto entre as pulsões vitais mais extremas e a simples entrega inerte ao descanso, à interrupção da vigília – o corpo segue agora as suas próprias ideias e a sua sede de contacto (A pele como um começo) absorvidos os estímulos que chegam a ela pelo tato.

Por alguns traços biográficos semelhantes, Luiz Pacheco é algumas vezes denominado o Jean Genet Português. A mesma postura assumida de “Libertino”, a bissexualidade, a presença do alcoolismo e a seleção temática dos contos ou narrativas breves, género preferido de ambos. Muitos outros traços comuns se poderiam encontrar entre o autor da “Comunidade” e o autor de “Santa Maria de Las Flores”. Para além do estilo os dois praticaram muitas vezes uma literatura sexualizada, que pela descrição sintética do ato sexual (dentro da homossexualidade) produziu algum choque no tempo em que foram escritas. Considerados textos que atentavam à moral pública sendo considerados como literatura pornográfica. É o caso do último conto dos “Exercícios de Estilo”: “O Libertino passeia por Braga, a Idolátrica, o seu esplendor” ou ainda de “O Caso do Sonâmbulo Chupista”. Os “Exercícios de Estilo” são um campo de experimentação ampla, tanto temática como estilística, em que um narrador impessoal se deixa espelhar completamente, como vimos no início. Coexistem também em “Exercícios de Estilo” diferentes tipos de erotismo, diferentes formas pelas quais ele se mostra e aparece. Dei maior relevo assumidamente a “Comunidade” por considerar que traz à literatura, pelas características que vimos anteriormente, um Erotismo Amplo e em muitas formas completamente Novo em que a Satisfação e o Prazer se dá sem a necessidade dos impulsos e desequilíbrios do corpo e interceta plenamente as três dimensões que Bataille considera para o Erotismo: “a do corpo, a da alma e a do sagrado”. As cadências destes contactos remetem-nos para uma poética corporal que absorve plenamente a sua matéria da Realidade Sensível – O Sono Erótico abre-nos um novo campo do erótico. Gostaria neste ponto de recordar alguns traços biográficos do escritor Luiz Pacheco. A escassez de recursos económicos deste núcleo familiar (aliado ao comportamento promíscuo e ao vício patológico do álcool) fizeram com que o medo,que vou denominar aqui simplesmente de MEDO DA MORTE – que é de uma forma mais abrangente, o medo face à dissolução deste corpo único (que representaria portanto uma morte) fosse uma presença contínua (que crescia paralelamente ao prazer da união). Este medo expressava-se concretamente na possibilidade de a “Segurança Social” retirar literalmente as crianças da posse dos pais. Uma possibilidade latente que foi realmente concretizada. Os dois amantes, os dois pais são forçados a ceder dois filhos para adoção depois de várias pressões, avisos, promessas e recuos. A família “na cama jangada” vê a sua permanência em conjunto impossibilitada – Noção da Morte que ultrapassa então o medo. Gera-se nesta família um clima de incerteza contínuo. É nesse contexto que Luiz Pacheco escreve o conto “O caso das criancinhas desaparecidas” um dos textos centrais de “Exercícios de Estilo”.
Este conto fala-nos diretamente de um dos maiores dramas pessoais de Luiz Pacheco, a perda dos filhos e a dor que ela provoca. Primeiro pela falta crua dos seus filhos e segundo pelos seus sentimentos de culpa em relação a esta perda. Sentimento de perda sempre eminente e sentimento de culpa omnipresente na vida do autor logo refletido e manifestado de várias formas na obra. Omnipresente no interface entre a realidade do escritor e a sua criação literária (através deste espelho duplo – Completamente Sincero - que referimos no início: e se funda e permanece no seu estilo impessoal). Em “O caso das criancinhas desaparecidas” o autor começa por descrever a cidade das Caldas da Rainha, uma cidade piscatória do interior do país onde ele viveu a maior parte do tempo. Esta cidade possui um pequeno lago artificial que se encontra num jardim. Na narrativa o autor introduz-nos elementos de literatura fantástica ao referir que há uma passagem subaquática neste lago que faz ligação com o mar (o oceano Atlântico), e é neste jardim que as crianças brincam (as da sua pequena tribo)  as crianças vão para o lago e nadam nele, vão a nadar debaixo de água e nunca mais aparecem porque seguem pelo canal subaquático em direção ao mar. Não aparecendo nunca mais “as meninas transformam-se em sereias e os rapazes em rochas modeladas e em duros querubins”. Esta passagem oculta e “Imaginária” leva os seus filhos em direção ao oceano [Escuro, frio, lugar de perda e desencontro, de futuros imprevisíveis] “alegoriza a sua impotência perante a perda concreta dos filhos por falta de meios de subsistência” que para Luiz Pacheco representam o seu sentimento de culpa máximo, por se considerar ele mesmo incapaz de assumir a responsabilidade total de manter o núcleo familiar unido.
A erotização do sono comunitário manifesta-nos a Zona de Plena Segurança e Conforto que é a entrada no sono desta comunidade, mas também a entrada numa zona desconhecida. A perceção do tempo é materializada através das seguintes imagens “Aposto no futuro, amigos, no futuro que são eles” referindo-se aos filhos ou ainda referindo-se a uma semente “surgindo lentamente da terra” diz-nos “pensará [ela] no futuro? Ou o futuro é ela que ali está a crescer?». Tanto a semente como os filhos são descritos como futuro materializado, orgânico, tempo, expetativa e sugestão que se pode apalpar, sentir  e novamente aqui na sedução destas imagens o tato é o sentido fundamental do texto “Comunidade”, também nesta animalização do tempo. A mulher, os filhos, as sementes, os amigos como “Futuro” que no momento de escrita Luiz Pacheco nos diz (passo a citar) [Estou] “Tocando com as mãos, tão perto! A carne que me continua”: este corpo representa a sua continuidade.Volto a citar: “O Supremo Bem que me preocupa são eles, os bambinos, a minha imortalidade, frágil, incerta, tão precisada agora de mim” . O escritor refere esta sua “Imortalidade” como a sua projeção (na sua pequena tribo que o continua) transpondo o seu corpo e vida nesta vida contínua que inaugura a Possibilidade do ser que ele habita agora, habitando a sua família (Uma casa mais ampla). Refiro-me ao verso da Poeta Emilly Dickinson “Habito a Possibilidade, uma Casa mais Ampla do que a Prosa”. Esta Casa mais Ampla que é a casa da Possibilidade é frequentemente vista como a Poesia (um género mais amplo do que a Prosa). Mas esta Possibilidade pode representar mais do que um género ou um estilo de vida aliado ao literário. A Casa mais Ampla pode ser vista no Campo da Literatura e sobretudo na Manifestação Erótica através dela, uma casa em que o Erotismo é nos apresentado de uma forma nova. Luiz Pacheco abre com “Comunidade” a porta desta Casa mais Ampla – “Eles, os bambinos” “A Minha Imortalidade” que volta a ser reforçada nesta passagem “Sinto obscuramente … que sou o elo de uma cadeia eterna”. Nesta passagem vemos o escritor assumir o seu desejo de máxima impersonalidade. Ele é um “elo”, um “veículo” ou “elemento de ligação” que permite a continuidade e expansão deste ser continuo. A cama jangada que leva pela noite “A Comunidade”, a pequena tribo à qual o escritor pertence.

O medo da dissolução da “Comunidade”, o “rebanho provisório” que o escritor descreve abre-nos a consciência da perenidade, introduz concretamente o medo da morte deste ser contínuo, frágil e perecível, da obstrução física da Comunidade, ou seja da Separação.
“Em Toda a cidade que dorme e respira, eu luto com a dispneia e escrevo. Em toda a cidade que repousa e se esquece, na Avenida dos Combatentes eu debato-me contra a morte e escrevo diante da minha pequena tribo que dorme”.
Este medo concreto que o autor descreve ao tomar consciencia de que foi apenas um elemento aglutinador de uma cadeia eterna, mas também enquanto humano, um criador. Numa linguagem quase messiânica refere: “Do meu espaldar senhorial contemplo o rebanho provisório que inventei, patriarca e profeta do meu próprio futuro.”
Na frase com que Bataille inicia a introdução à sua obra “El Erotismo” ele esboça uma definição inicial que durante todo o livro vai tratar de analisar. Ele diz-nos “El erotismo es la aprobación de la vida hasta en la muerte”. A morte com o medo concreto que ela implica é um dos elementos centrais do Erotismo em que a “dor psicológica” está plenamente introduzida no Prazer (ora interrompendo-o, ora fortalecendo-o – Reforçando a Contemplação do Momento)
Tese explorada ao máximo por Geoges Bataille em que Eros seria impossível sem Thanatos (O Deus da Morte). Aprovação da vida que é celebração (através da escrita), contemplação, agradecimento e bendição como vimos no início. É este carácter oracional que quero salientar como um reforço da dimensão erótica no texto “Comunidade”.

“Comunidade” termina de uma forma profética:
 “E no riso do meu Paulocas uma ironia contente me desperta, babada em leite e ternura. Somos puros. Sabemos e cumprimos. Bem aventurados somos e vós, também,
SE SABEIS ESTAS COISAS; BEM-AVENTURADOS SEREIS SE AS PRATICARDES.”

Esta “ironia contente” que há no riso de uma criança é fortalecida com o elemento épico e sagrado dos Bem-aventurados, dos Benditos que são os que vivem em União.
A narração na terceira pessoa do plural com que o texto termina manifesta a extensão máxima da impersonalidade do escritor. A bendição é extendida “a vós” como refere o narrador. Tom Profético e Sagrado que traz a este conto não só elementos do Sagrado mas aproxima esta narrativa do hino ou Cântico Sagrado. Celebrada e bendita a Comunhão é o Amor que é cantado.

Gostaria de mostrar este diálogo Amplo de Comunidade na sua fronteira com um aforismo de Cioran que nos diz “Rebentar de riso no pleno gemido do acto sexual, dois segundos antes do orgasmo - única maneira de desafiar as prescrições do sangue, as solenidades da biologia”. Este aforismo de E.M. Cioran que pertence ao livro [Silogismos de la Amargura] introduz-nos a mensagem de um erotismo do corpo completamente mesclado com um erotismo da alma. O fim do acto sexual (o momento do orgasmo) – um ato biológico e primário de prazer aliado a uma das mais altas manifestações da alma humana, o riso (um outro prazer).
Cioran refere-nos esta impossibilidade do encontro simultâneo destas duas manifestações  no corpo humano – Que acontecendo desafiariam todas as prescrições biológicas.
De uma forma alegórica Cioran refere o Erotismo como o Prazer do corpo e o Prazer da Alma, aquilo a que Octávio Paz vai chamar a Chama Dupla. O Amor e o Desejo: O Erotismo Pleno. Celebrado em “Comunidade”. Atentemos nestas duas zonas de fronteira: O sono e a vigília; e a de “O fim de um corpo e o início de outro” /é a margem que é cantada, o contacto pleno dos corpos na completa falta de espaço. Nesse Sentido “Comunidade” pode ser vista como um “Hino” ou “Cântico Sagrado” – Ritual Narrativo e Oração de Celebração da VIDA em que o amor é Cantado através do seu lado mais Sincero.
É então esta “Chama Dupla” que é celebrada.

NOVAS CARTAS PORTUGUESAS

Foi em Lisboa, em Maio de 1971 que Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta e Maria Velho da Costa decidiram escrever um livro a seis mãos, sob o título: “ Novas Cartas Portuguesas”.  Em 1972 a obra estava acabada e nesse mesmo ano foi publicada.
Na decisão das três autoras de escreverem as “Novas Cartas Portuguesas” estava o acordo de que deveriam partir de um texto inicial concreto “As Cartas Portuguesas” texto de Mariana Alcoforado, uma jovem monja portuguesa do século XVII enclausurada num mosteiro da cidade de Beja. “As Cartas Portuguesas” como mais tarde ficaram conhecidas eram um conjunto de cinco cartas de amor que Maria Alcoforado escreveu a um oficial militar francês, que viveu por algum tempo em Beja, conhecido por Marquês de Chamilly. Este oficial militar pertencente à Nobreza Francesa encontrava-se em Portugal integrado num corpo expedicionário do exército francês, enviado para auxiliar as tropas portuguesas no período da guerra da Regeneração que opunha Portugal e Espanha. A divulgação do conjunto das cinco cartas como texto único foi feita com a publicação em França das Lettres Portugaises, publicadas anonimamente por Claude Barbin em 1669. Estas “Cartas Portuguesas” apresentadas também como uma tradução anónima de cinco cartas de amor endereçadas pela jovem monja Mariana Alcoforado ao general francês.
No século XVII as Cartas Portuguesas tiveram uma grande projeção por toda a Europa. A autoria das cartas era então polémica. Sujeitas a constantes traduções e reedições em várias línguas, as cartas de Mariana Alcoforado seriam, mais de trezentos anos depois, o hipotexto e ponto de partida para as “Novas Cartas Portuguesas”, hipertexto da obra de Maria Alcoforado.
Para entendermos com maior profundidade o impacto das “Novas Cartas Portuguesas” detenhamo-nos um pouco neste texto matricial que são as Cartas  de Mariana Alcoforado. “As Cartas Portuguesas”, como um conjunto unitário foram classificadas como um romance epistolar. Mais relevante do que saber a verdade sobre a sua autoria foi o facto da figura de Mariana Alcoforado passar de uma sombra textual anónima para uma identidade pessoal, familiar e nacional que a configurou como símbolo nacionalmente representativo da feminilidade, e aos olhos dos portugueses, da identidade nacional em geral. Tal como ocorre em muitas publicações de autoria parcialmente ou totalmente desconhecida, as “Cartas portuguesas” adquiriram um simbolismo unitário. Neste caso concreto à volta do tema do amor e paixão feminina, da proibição da união amorosa às monjas em clausura católica, da entrega e arrebatamento passional de uma jovem obrigada a praticar desde a adolescência a clausura. Nesse sentido Maria Alcoforado seria o estéreótipo da mulher abandonada, submissa e da completa entrega e arrebatamento passional. Simbolismo unitário em que a busca pela certeza da autenticidade autoral perde completamente a sua importância.
A prova disso é o incrível número de edições traduzidas em outras línguas em que as “Cartas Portuguesas” aparecem sem a identificação da autora “na portada ou na contraportada”, Aparecendo muitas vezes sem qualquer introdução histórica ou prefácio que contextualize estas dúvidas em relação à autenticidade do autor, o título surge muitas vezes simplesmente como “Cartas de amor de una monja portuguesa”.
A divulgação destas cartas teve um grande impacto inicial. Corriam as traduções dentro da Nobreza francesa. A Projeção internacional das cartas portuguesas coincidia com as discussões à volta da sua autenticidade. O filósofo Rousseau defendia que, pelo elevado arrebatamento passional, era impossível que estas cartas tivessem sido escritas por uma mulher.
O mistério em relação à autoria iriam marcar muito a postura das três autoras das “Novas Cartas Portuguesas”, uma vez que procuraram recriar também a mesma Força do Anonimato presente no texto matricial de Mariana Alcorofado. Ficava assim recriado o mesmo peso simbólico duma forma dupla, o tema da condição feminina e a dúvida em relação à autoria (expressa no último caso, de uma forma diferente).
Tendo sido um livro escrito a seis mãos, nunca nenhuma das autoras confessou a autoria de um fragmento ou excerto da obra. União no processo de escrita literária e União através do anonimato. Desta forma as três autoras procuraram reproduzir e expandir a força do anonimato desestabilizando as noções fixas de autoria e de autoridade. Questionavam assim a rigidez e uma certa perversão que existe no domínio do Direito de propriedade intelectual. Em “Novas Cartas Portuguesas” é elaborado um exercício pleno de despersonalização e alteridade em que é desmistificado e desvalorizado o domínio do autor enquanto entidade concreta. A força deste anonimato concorre também para reforçar o caráter subversivo do livro.
Subversivo em vários domínios. A elevada carga erótica deste livro levou a que logo após a sua edição em Abril de 1972 o livro tivesse sido apreendido pela polícia política.
As “Novas Cartas Portuguesas” foram publicadas pela editora “Estúdios Cor” dirigida então por Natália Correia, uma das prinicipais representantes, enquanto escritora e investigadora da literatura erótica, do movimento feminista em Portugal.
 Recordemos que, tal como referi no início, Portugal era então governado por um sistema repressivo e autoritário do regime fascista do Estado Novo. O impacto deste livro vai ser por isso mesmo potenciado a uma escala sem precedentes. Em Abril de 1972 Natália Correia, enquanto editora das “Novas Cartas Portuguesas” foi pressionada pela censura a realizar vários cortes na publicação mas decidiu , contra todas as pressões da pré-censura, publicar o livro na íntegra.  Três dias depois do lançamento todos os exemplares da primeira edição foram recolhidos e destruídos pela censura. Foi levantado um processo judicial às três autoras por terem escrito, mediante prévia combinação, um livro que nas próprias palavras do processo jurídico era de “Conteúdo insanavelmente pornográfico e atentava contra a moral pública”.

Maria Teresa Horta, Maria Velho da Costa e Maria Isabel Barreno  foram interrogadas isoladamente. Nos interrogatórios elaborados pela Polícia Política os censores procuraram descobrir qual das autoras tinha escrito as partes consideradas de maior atentado à moral. As três autoras recusaram-se a dizer - Recusa que se mantem até hoje e reforça o carácter unitário desta escrita a três mãos.
A preserverança no carácter unitário da autoria das “Novas Cartas Portuguesas” foi um elemento favorável às três. Unidas (as três) conseguiram estabelecer uma defesa contra o processo de censura, que um autor isolado não conseguiria.
Dispomos de muitos testemunhos de interrogatórios feitos a escritores ao longo de todo o regime fascista em Portugal. Sabemos da violência física e psicológica que era utilizada e de todos os métodos conjuntos que pressionavam num alto grau os autores a confessar os crimes pelos quais eram acusados.
Não dispomos de dados relativos aos inquéritos a que as três autoras das “Novas Cartas Portuguesas” foram expostas isoladamente, aos tipos de pressão e aos mecanismos utlizados pela polícia política. O facto é que apesar da tentativa da polícia política por as separar, o conjunto unitário ganhou força.
Em 25 de Outubro de 1973 realizou-se o julgamento das três autoras. O processo seguiu e , após sucessivos adiamentos,foi interrompido apenas com a revolução do 25 de Abril de 1974 que derrubou um dos regimes fascistas de maior duração a nível mundial. A revolução de 1974 instaurou definitivamente a democracia em Portugal. No mesmo dia da revolução as instalações da PIDE (Polícia política do regime) e da Direção Geral de Censura foram ocupadas pelos militares, e estas duas instituições abulidas definitivamente de Portugal. O processo jurídico contra as autoras, que ficou conhecido como “O caso das três Marias” ficou assim interrompido e “As Novas Cartas Portuguesas” passaram a ser livremente divulgadas. A livre circulação desta obra permitiu a sua ampla projeção. Logo após a revolução, a obra foi imediatamente traduzida em vários países obtendo uma grande projeção internacional com grande repercursão junto de figuras ligadas ao feminismo internacional e ao mundo literário em geral.
Logo após a instauração do processo, levado a cabo pelo estado português e ainda antes da Revolução de Abril gerou-se uma grande onda de solidariedade por parte da comunidade literária e intelectual portuguesa e estrangeira. O processo foi seguido por uma autêntica febre em que foram realizados protestos, marchas e manifestações que rapidamente adquiriram uma dimensão inimaginável, desde logo com a cobertura do julgamento feita pelos meios de comunicação internacional. Algumas manifestações foram cobertas pela cadeia televisiva CNN e o caso foi seguido exaustivamente pelos jornais Le Monde, Times, New York Times, Nouvel Observateur, L’Express entre muitos outros adquirindo uma projeção global. Foram levadas a cabo várias manifestações feministas em várias embaixadas de Portugal no estrangeiro.
Autoras como Simone de Beauvoir, Marguerite Duras, Christine Rochefort e Doris Lessing defenderam públicamente a obra em artigos e entrevistas, tornando pública a sua adesão ao caso. Foram várias as ações, protestos e moblizações internacionais  de apoio às autoras das “Novas Cartas Portuguesas” que fizeram com que o caso fosse votado em Junho de 1973 numa Conferência da National Organization for Woman (NOW) realizada em Boston como a Primeira Causa Feminista Internacional. “As Novas Cartas Portuguesas” passaram a ser desde aí e sobretudo com a contribuição decisiva da Revolução de Abril, mais do que um livro, uma causa: Uma Causa Internacional, considerada ainda antes da revolução militar a Principal Causa Feminista Internacional. Fenómeno e Causa (motor de mobilização não só em torno do movimento feminista, mas acima de tudo do movimento de resistência política contra o regime opressor). No campo da resistência e luta política através da criação literária, nas “Novas Cartas Portuguesas” estão tratados alguns dos temas políticos dos tempos finais da ditadura, um deles é o da guerra colonial em África que absorvia por completo a sociedade portuguesa, provocando a partida forçada dos jovens para a frente de guerra em Ángola, Moçambique e Guiné Bissau. Uma guerra que se arrastava há mais de 13 anos e que pelo elevado número de feridos, mortos e desaparecidos provocou uma autêntica fragmentação social e um desequilíbrio constante que o regime fascista prolongava. O tema das famílias separadas, desajustadas e com um crescimento anómalo é tratado a par de temas como a emigração massiça de portugueses para França, Suiça e Alemanha, que levava famílias inteiras para fora do país, ou para fugir à guerra, ou para fugir a uma situação económica de grande estagnação e a um regime extremamente opressivo que isolava cada vez mais o país internacionalmente.
Revelamos aqui a amplitude temática das “Novas Cartas” onde a preocupaçao da literatura como um Compromisso Social é levada em todas as suas dimensões. Compromisso Social e de mobilização parcialmente anónima que se manifesta na principal causa feminista dos inícios dos anos 70. Mas outros temas são focados em jeito de crítica à sociade portuguesa de então: como o enquadramento institucional da família católica a par do estatuto social e legal das mulheres.
A nível formal “As novas Cartas Portuguesas” são constituídas por 120 textos onde se entrecruzam géneros como cartas, poemas, textos narrativos, ensaios, relatórios e citações isoladas: textos escritos coletivamente por três autoras que, contudo, não os assinam individualmente, problematizando e esbatendo as noções de autoria e de género literário.
Ainda nos anos 90, muitos dos artigos escritos sobre“As Novas Cartas” consideravam-no um “Documento Histórico” o que salienta ainda mais a procura da crítica destas três autoras pela reprodução mimética de situações opressivas a par da exposição e representação de relações sexuais descritas com grande intensidade.
Ao contrário do texto matriz de Soror Mariana Alcoforado, as “Novas Cartas Portuguesas” como um hipertexto deste, não vão ser apenas “cartas” nem meramente um romance epistolar, embora este género seja uma constante no livro. Não poderá também ser considerado meramente um “romance” embora o  trama principal se focalize na vida de Soror Mariana Alcoforado (exata ou imaginária através de sucessivas recriações em que Mariana Alcoforado aparece em tempos e espaços distintos, revitalizada algumas vezes como algúem do século XX). Não é também um conjunto de poemas, embora em poesia se converta toda a realidade retratada. Os géneros cruzados introduzem várias assimetrias e descontinuidades no discurso que muitas vezes nos aparece fragmentado. “As Novas Cartas Portuguesas” assumem assim a entrada num vasto campo de experimentação de géneros e de linguagem que resiste à catalogação.
Em relação aos temas “As Novas Cartas Portuguesas” ultrapassam em amplitude o tema do arrebatamento passional que percorre todo o texto matriz do século XVII . As cinco cartas de Soror Mariana Alcoforado são potencializadas como ponto de partida a aceções mais globais em que a Força do Anonimato (de uma escrita em conjunto) reforça o sentimento de luta coletiva, resistência e reevindicação da igualdade pela igualdade sem o tradicional recurso ao “Suposto Poder que um nome pode ter”. A luta anónima pressupõe uma união silenciosa, uma união que se protege no anonimato e fortalece com esse mesmo anonimato.
Em Literatura deixa de ter sentido a Propriedade intelectual quando ela quer apenas transmitir uma contribuição universal (por pequena que seja). Nesta obra a contribuição é a entrega à Causa social do Feminismo e a luta humana contra o que socialmente há de inumano, levado a um ponto máximo pelos abusos do poder político.

Nesta aceção, vimos a denúncia da guerra colonial, do sistema judicial, da emigração, da violência e da situação da mulher. Neste último ponto “As Novas Cartas Portuguesas” colocam em questão todo o corpo significativo que socialmente, de uma forma genérica, se atribui aos diferentes sexos e, tal como refere Ana Luisa Amaral, fazem explicar as dicotomias em que assentam as identidades e papéis sexuais. Desmontam processos de Construção Social à volta dos papéis sexuais. Dou como exemplo duas passagens da obra:
“Mariana, no convento quer ir, chega o cavaleiro e Maria pede-lhe boleia - leva-me até além, até dentro de mim própria. Mais adiante diz o cavaleiro: deixo-te aqui”
Ou no texto “Segunda Carta II” em que é narrado sob a forma do cruzamento entre o mito e a fábula a história da “Mãe dos Animais”. Nesta carta recorrem a processos típicos da narrativa de tradição oral, entre eles a omissão dos artigos. Passo a citar:
“Mãe dos animais foi a mulher abandonada pela sua tribo, que se dispunha a fazer uma migração difícil, na altura em que ela paria; a mulher ficou para sempre errando nos bosques, ensanguentada e medonha, Mãe dos Animais, protegendo-os dos caçadores; e o caçador que a veja, com o susto, tem uma ereçãoo, e a Mãe dos Animais viola então o caçador, concedendo-lhe a seguir um sucesso infalível na caça”
 No sentido do colocar em jogo os papéis sexuais e as questões de género “As Novas Cartas Portuguesas” podem ser vistas à luz das mais recentes teorias feministas como a teoria Queer. E aqui a sua atualidade completa, a marca de originalidade que a torna imtemporal.
No contato com outros textos, a transtextualidade desta obra vai ser uma das suas características: não só na comunicação direta com o texto matricial de Mariana Alcoforado mas pelo diálogo aberto com a literatura portuguesa e estrangeira sobretudo do século XX, feita através de muitas referências mais ou menos explícitas.

A Clausura de Mariana Alcoforado no Mosteiro em Beja é transposta nas “Novas Cartas Portuguesas” para a opressão do Estado fascista e a opressão ativa ou passiva face à mulher. Haverá uma alusão através das sensações a imagens de uma carga erótica de grande vitalidade. Em que a sexualidade é algumas vezes representada com violência
De uma forma direta e concreta, o arrebatamento passional e a elevada carga erótica estão em Novas Cartas Portuguesas ao serviço de uma Causa. A causa social que é o feminismo como luta humana.
Para concluír gostaria de dizer que as duas obras apresentadas neste estudo: “Os Exercícios de Estilo” onde vimos com mais particular incidência o texto “Comunidade” e as “Novas Cartas Portuguesas” foram publicadas ainda no período de vigência da ditadura que serviu de pano de fundo (ainda que um pouco negro) a estes dois textos. Apenas um ano separou estas duas publicações.
Escolhi estas duas obras porque nelas o erotismo se manifesta de formas muito diferentes e servem interesses diferentes. No primeiro caso para mostrar o sentimento de união e comunhão com o núcleo familiar, completo, abarcador. No segundo para servir uma causa, ativa, o erotismo (plenamente do corpo) onde a afetividade não entra, serve a causa feminista, a contestação política (a luta contra os abusos de um sistema Patriarcal que é opressor).
Nos dois casos a dimensão literária entrecruza-se com o erotismo mais do que através do tema e forma pelo qual se manifesta, pela constante presença ao serviço de múltiplas causas. Sendo também ele, o Erotismo, uma causa, um móvil e uma constante.
Quero aqui reforçar um elemento aglutinador das duas obras: a sua completa e permanente alteridade. O eclipsar do sujeito que escreve está presente em “Comunidade” através da despersonalização e procura contínua da união e nas “Novas Cartas Portuguesas” através da força do anonimato. Manifestações de ocultamento do “eu” que amplificam um campo sugestivo e neste ocultamento impessoal uma nova sedução e desvio: Um Erotismo Amplo.

BIBLIOGRAFIA:
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BARTHES, Roland (1997), O prazer do texto, Lisboa, Edições 70.
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PAPINI, Giovanni (1978), O Diabo, Lisboa, Livros do Brasil.
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VERDE, Cesário (1986), O Livro de Cesário Verde, Lisboa, Círculo de Leitores.

                                                         Nuno Brito, 2013.