quarta-feira, 11 de setembro de 2013

Regando Flores que lhe crescem para o lado do delírio: Estudo sobre a Poética de Diogo Vaz Pinto


I. Pequenas Arritmias

O coração às vezes falha uma ou outra
batida, mas não o inquieta

            Aqui um pulsar, marcado por uma arritmia, ligeira, quase insignificante, porque ele não nota. Talvez um desconforto: mas não o inquieta. Uma falha, um contra-tempo que molda a corrente, altera-a, a sanguínea, no seu correr para as extremidades; a da respiração, ligada a esta, ao contra-tempo, que pauta um ritmo novo, um alterar da corrente da história. Ao nervo está sempre inerente a tensão e a contracção. Um jogo de pólos, dominado por uma corrente que os liga. E é a "corrente", um tema chave em Diogo Vaz Pinto, escondido, aparecendo apenas como sugestão em “Nervo”. A corrente, fluxo, desde logo pela dimensão marcadamente narrativa da sua poesia. Manifesta-se também no campo semântico: fios, cordas, puxar, desenredar: fios que nos ligam e nos ligam às palavras: «Como se / em cada nome houvesse um fio, eu só puxo», reflectindo sobre um certo papel passivo na criação literária. Puxar – este texto, com algum paralelismo e diálogo com o poema “Arte de inventar personagens” de Mário Cesariny[1]. E as cordas que se esticam, ligam pólos, e ao toque, criam música. Mas esta característica narrativa não exclui um certo fragmentar, marcado por imagens vitais que se manifestam na arritmia cadente de DVP como aparições (às vezes abstractas, no campo do simbólico, outras completamente físicas, do lado da biologia e especialmente da anatomia humana) que conduzem do Centro até às Extremidades. Está implícita uma circulação, um guiar pelo corpo humano – guiar informação, conduzir as sensações captadas pelos sentidos desde as periferias que as recebem até ao centro. Sinais sensoriais correm para o sistema nervoso central. Impulsos eléctricos de condução rápida, impulsos nervosos, correm pelo corpo. No nervo, não há filtros. Há só recepção, absorção, como uma esponja. Só depois a informação é filtrada no centro.
 É no plano da anatomia e da escala humana que o único livro de poesia de DVP se afirma. A Escala do corpo, sobretudo o seu extremo. As pequenas arritmias que ele sofre, pela sua irregularidade/imprevisibilidade, estão ligadas ao processo criativo. O tema do acto da escrita, DVP puxa-o ligeiramente, não tanto como um processo meta-literário, mas como um subtil revelar, o levantar devagar do pano para se entrever o escritor que segura o lápis conduzido pela corrente irregular da linha poética que traça:

Sofres uma impressão mais
forte e aí quebra-se o bico do lápis
Não resta outra coisa senão isto,
O gosto simples das palavras
pelas coisas, uma vírgula desenhada
no sítio certo, ou um ponto final. Só isto,
o coração soluçando-te entre as mãos

A corrente do desejo é irregular, percorre o corpo, a velocidade das imagens, que a corrente transforma e se querem transmitir para o papel, é muito mais rápida (muitas vezes tocando a violência) e aí a alegoria do bico do lápis que se parte, fazendo adivinhar um acto de escrever rápido, decidido, seguro, mas também sôfrego, porque as mãos, os dedos não conseguem acompanhar a velocidade que o poeta quer registar. Também o instrumento de escrita (o lápis do lado orgânico da criação) é material frágil demais para este fluxo, ao mesmo tempo contínuo e irregular. Como um rio que de Inverno corre mais veloz e pode transbordar pelo excesso de água. Não há nesta alegoria um questionamento do suporte, tema cada vez mais actual, mas um questionamento do processo de criação literária. Nesta alegoria a impotência ganha forma: «Não resta outra coisa senão isto, / o gosto simples das palavras pelas coisas». É retratada na união entre centro e extremidade do corpo, aqui a união dos dois: «o coração soluçando-te entre as mãos» – interior e exterior. E, entre eles os dois, a imprevisibilidade da torrente. A consciência da impotência leva à apatia, a um anestesiar da sensibilidade. Ao desconforto geracional[2], que DVP assume desde logo na Criatura 1 num diálogo com o texto do mesmo número: “Geração do Silêncio” de Beatriz Hierro Lopes, acrescenta-se também um desconforto civilizacional e ideológico que parece filtrar toda a paisagem urbana (a de Lisboa, sobretudo à noite) através de ângulos que deturpam as escalas de tempo e espaço. Muitas vezes esta deturpação é potenciada até à escala do delírio, da vitalidade das imagens. Vê-se, neste transbordar, um tocar rápido em todos os pólos. E rapidamente DVP percorre-os todos. Da impotência que filtra e anestesia as sensações «a minha relativa indisposição para a vida» (p.73.), propiciando um lento entrar nas águas mornas da a-realidade (Roland Barthes) passa-se, em Nervo, aos reflexos rápidos, e nesta dualidade que circula, o equilíbrio é feito do desequilíbrio, da inconstância e da consciência dela. Só a bipolaridade é certa: “Não há amor à vida sem desespero de viver” (Albert Camus). E muitas vezes sensação de delírio e impotência cruzam-se em Nervo «A boca cheia de asas, / um rígido tremor, e quando a abro / nada» (p. 59); Aqui o poema como um organismo produtor de silêncios (Octávio Paz). E também esta poética, que se potencia à escala humana, toca no silêncio (p.27). Por todo o lado estão os dedos, num alastrar da paisagem humana sobre a paisagem natural. Um querer tocar em tudo, muitas vezes manifestado pela luz. Em versos como: dedos de luz que engrossam está presente este alastrar, engrossar, extravasar para fora da linguagem. Sem as palavras, a boca que une, que liga os amantes num beijo, a sua forte carga de transmissão «Um susto boca a boca» (p.71). A repetição da palavra boca sugestiona o efeito de um duplo susto, o efeito sonoro dos fonemas, repetido o segundo, causa uma reverberação, curto temor, fica um ligeiro ecoar, como um nervo que treme. Como se fosse, por vezes o nervo o sujeito poético que fala. O sujeito poético que se vê confrontado com o duelo matéria / imatéria.
            Outro objecto de escrita, a caneta, é usado mais à frente por DVP numa alegoria semelhante, novamente ligada ao acto de escrever, em "Virtude", poema dedicado a David Teles Pereira, a caneta é associada a uma arma «através dos séculos e nos abre a boca / deixando lá um grito. Isso / que te leva a pôr a caneta, a frio, / por baixo do nervo e levantar a dor, / dar-lhe sangue. Assim bebe ela / também de ti.» (p. 84). Grito, frio, nervo, dor – a caneta como objecto cortante, o utensílio de escrita descrito como arma branca, frio (adivinha-se o aço, em suspenso) – Mais que uma perfuração, um rasgar, há um estar por baixo do nervo. A força da imagem da mutilação, do rasgar, a dor física é ainda agudizada, subtilmente erguida com o levantar a dor. A sede e o acto de beber é também representado no verso: «o sangue bebe-lhe a lembrança» (p.13). A lembrança a remeter para a memória, muitas vezes tratada:
 «Olho / enquanto falas e penso às vezes que / uma boca é a melhor forma de recordar outra» (p.29). Memória, um pouco antes personificada, tal como o susto, o sonho, a loucura, a tristeza, a luz e o calor. Ao longo das três partes que compõem Nervo, os sentimentos ou estados são corporizados, potenciados à escala humana. Descritos através da anatomia humana, adquirindo contornos de algum erotismo. O erotismo manifesta-se aqui pelo carácter mais vulnerável e perecível (porque estes estados e sentimento têm agora corpo). Se a sua natureza é agora mais frágil é, ao mesmo tempo, maior – Já não uma ideia abstracta, mas corpórea, que se pode ferir. O sangue que não é mencionado, já está aqui sugerido: «formigas sobre o esqueleto de um pardal / um par de sandálias velhas, pedaços / de vidro e a memória descalça por ali». E neste antecipar do perigo há uma certa sedução. Porque se ele está em suspenso, ainda não passou, está já apresentado, num jogo de previsão.
Personificação de um sonho coxo ou ainda da loucura com o seu riso picado (p. 40) e de «um susto que abre o sorriso para nós.» (p.25). Adivinhamos o gesto a ser traçado, o sorriso a abrir-se e neste abrir-se parece que há muita luminosidade, uma imensa luz sugerida pelo acto de abrir. O sorriso está do lado da sedução, mais do que do lado do erotismo. Se bem que o segundo se alimente continuamente do primeiro. São feitas dos sorrisos dos outros as nossas memórias mais vitais. E se o riso está intimamente ligado ao perigo, o sorriso abre um outro canal, o da sedução, um ligeiro susto, um certo pedido de auxílio, como no silogismo de Cioran: “Não posso contemplar um sorriso sem ver nele, olha-me pela última vez”[3]. O susto que abre o sorriso parece correr paralelamente com o verso delírio manso, e neste delírio[4], que é um campo vital na poesia de DVP, há luz por todos os lados, dedos de luz (p. 78), carne de luz (p. 27), luz molhada (p. 20), extremamente sedutoras e vitais estas imagens. Mais à frente: «segurando o sol entre os dedos» (p. 32), e a esta luz[5], orgânica e criadora juntam-se elementos térmicos «e o calor parecia / gostar mais do cabelo dela, cortado / rente aos ombros» (p. 48) numa fusão de sinestesias. Tudo está ligado ao paladar, também a luz tem sabor, tal como o medo. As sensações do paladar e as do tacto, são de longe as mais utilizadas por Diogo Vaz Pinto. As sensações visuais, nunca são unicamente visuais, mas aliadas a outros sentidos que as complementam. Assim os dedos de luz engrossam. E em tudo está presente o tacto e o sabor. Sabor das emoções, de todas as coisas imateriais. Materialização também da linguagem «sílabas mais carnudas» (p. 9) ou «Já ali havia carne / nas palavras dela. Quase nos tocavam» (p. 62) a mesma carne que é atravessada pelos sons da cidade.


II. Voar pelo chão

Não há um ver de cima, tão inumano, tão longe das pessoas, e por isso impossível, possível apenas num sistema de crenças. A Poesia de Diogo Vaz Pinto traz muitos ângulos, percorre rápido a cidade num voar pelo chão, rapidamente se passa de um a outro ângulo, não só ângulos físicos, mas emotivos (Os pólos de que se falou). Não um voar rasteiro, mas um pleno voar pelo chão – Percorrê-lo rapidamente num amar as coisas do chão.
Há uma topografia, Lisboa, não a dos «álbuns de viagens estrangeiros» (p.7). Um espaço, por vezes, assumidamente violento, sobretudo à noite, em que os sons são violentos, período de vícios e quedas: «vejo anjos cair de bêbados» (p. 99), mas também a noite em que se recolhe o criador para escrever «Abro o caderno e a noite», e aqui a segurança, como se também a noite fosse um suporte onde se pudesse registar, um suporte que DVP considera perigoso, mas nesse perigo também a sedução ligada à sobrevivência. Noite que o poeta abre (como um caderno) e nela regista por exemplo «O gosto fortíssimo da destruição», «o sabor do desespero», «O mel da tarde», «o mel de uma boca de sonho», «o escuro sabor / dos olhos: dois pregos onde se prende / um vazio enorme. O medo deve saber a / isto»: Tudo aqui pode ser captado pelo sabor «uns versos / com gosto a vinho e meninas / de mistura».
A cidade é confundida com o sonho, a realidade mergulha na ficção, numa zona limite «Tenho sonhos tão mal frequentados» (p. 72), verso que dialoga com «um mal-estar cheio de gente encostada» (p. 52) – Em ambos há palavras sugeridas, que ficam em suspenso, no primeiro: um bar, uma rua, uma zona, no segundo: um muro, (o mal-estar). Em ambos se mostra um sentimento de insegurança e atracção em relação à cidade que DVP vai retratando ao longo do dia: «Lisboa pela tarde tem este gosto a /delírio manso, doce ladainha» (p. 35.) Nesta antítese figura-se uma cidade múltipla, o sub-solo está presente na cidade onde se cruzam os tempos, os novos, os velhos, no Tejo estão as «Caravelas retóricas». A tarde «eriça-se», movimento de dentro para fora, animalização do passar do tempo, a cidade por impulso tenta proteger-se. Diogo Vaz Pinto desenvolve em “Nervo” uma anatomia da cidade e uma anatomia do tempo.
Um espaço interior, a casa, local de criação literária. Quase sempre feita à noite. É constante o revelar do processo de escrita, o manifestar o acto de escrever no que de mais orgânico e vital ele tem, no seu lado inocente e honesto, mostrado nestes poemas de uma forma muito transparente.

Há nesta Poética, no pulsar vital da sua torrente de fluxo irregular, uma dinâmica bipolar entre tensão e descontracção – As pequenas arritmias iniciais transformam-se em grandes arritmias. Quero introduzir aqui a ideia de uma Boa e Surpreendente arritmia, porque imprevisível e pautada por construções e imagens sempre novas. Talvez num verso DVP resuma este duplo pulsar de Nervo «Um delírio manso», se bem que os momentos em que a segunda se afirma sejam de bem menor duração e sempre pautadas por imagens de grande vitalidade e novidade, na esfera de uma dimensão de um tratamento sublime no cruzamento entre linguagem e realidade. Literatura (aqui muito revelada no seu processo, como já se viu) e o seu cruzamento e a relação de forças com o real vivenciado. Nos momentos de descontracção, são tratados temas quotidianos, muitas vezes ligados à casa (lugar de escrita, erotismo, bem-estar, segurança, partilha, de histórias, de leituras, logo de cumplicidade terna), à nostalgia, à narratividade e também à reflexão de uma História da Literatura, que está claramente presente de várias formas, algumas aforísticas, outras recorrendo ao humor e à ironia:

Acredito que estamos juntos nisto. Logo
pela manhã, os clássicos, com calma, vão uns
a seguir aos outros ao pequeno-almoço, ao meio-dia
já demos conta dos românticos, parnasianos,
simbolistas e dentro de momentos seguem
os modernistas, este ou aquele surrealista menos
empenhado com aquilo,
e alguns dissidentes. Já almoçamos
com os beatnicks que de um abraço nos levam
para dar uma volta, lubrificar o espírito 

No período de uma manhã até à tarde, uma viagem rápida por correntes literárias, onde se depreende com humor uma maior identificação com os beatnicks, os que lubrificam o espírito.

À tarde, para o lanche,
Passamos num drive-in e vimos de lá
Com sacos cheios desse fast-food lírico
Que engorda os nossos dias.

Estas passagens são bem representativas do diálogo muito vivo que há na poesia de DVP, com o passado literário. Mas há outros exemplos desta comunicação, particularmente com o Modernismo, e nele Rimbaud «Não sou o outro, simplesmente / hoje estes braços caídos dão-me uma / altura impressionante»[6] (p. 25). Rimbaud invocado no poema «Sorrir no Inferno», e também na epígrafe de “Virtude”. Epígrafes, essas, que são numerosas e variadíssimas em “Nervo”, onde estão desde A. M. Pires Cabral, Joaquim Manuel Magalhães Gregory Corso, T.S. Eliot, Alexandra Pizarnik passando por Lady Gaga em “SUB-POP”, criando um conjunto paratextual de grande vitalidade. Também o eco dos Poetas sem Qualidades se faz sentir em DVP, a forma de exprimir a sensualidade está muito próxima da de Manuel de Freitas, uma sedução que se cola ao espaço, que é feita de desconforto e ciclos. Também em Diogo Vaz Pinto os amantes estão distraídos da tristeza[7]. Não só um diálogo com o passado literário, mas também um optimismo no futuro «noite e dia não pensar em mais nada / além do que hão-de-ser as epopeias do século XXI» (p. 74), o acreditar na «glória obscena e acessível / deste nosso princípio de século» (p. 79). Crença que assume com uma força tão grande, numa estrofe que remata o fim de um jantar de amigos «No fim com as sobras, enchem-se os tupperwares / e ainda redigimos uma acta. Aí começa por ler-se: /Outros sacudiram daqui o peso da rima e / o das sílabas contadas, talvez nos cumpra a nós / tirar de vez o açaime à besta, largá-la nas ruas / e deixar que morda, rasgue, estrafegue e fôda / tudo o que cheire a mijo, hesitação e medo» (p.75), escritos quase em estilo de manifesto, do qual até se faz simbolicamente uma acta, A besta é largada por eles. Mas quem são eles? Os que estavam no jantar? Uma geração simbolizada? A consciência absoluta na força dela, na sua vitalidade, no acreditar que a besta irá morder, rasgar – Tudo o que pareça inseguro, sem lugar, fora de tempo. Quem é que simboliza a besta? Talvez a Geração do Silêncio que Beatriz Hierro Lopes retratou no primeiro número da Criatura. Seja como for há a confiança de Diogo Vaz Pinto nela: uma confiança animal – que rasga. A esperança, inocente, num tempo em que «os jornais / publiquem só poemas, / traições assim, bem delicadas.» (p. 98).

 Diálogo também com a música de diferentes géneros: Quinteto Tati, Lady Gaga, P. J. Harvey, Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Frank Sinatra, Jacques Brell, pontilham os poemas de nostalgia, ainda outros sons, o dos músicos anónimos das ruas de Lisboa, como o cego que toca flauta com a mão estendida, como se tocasse um apito. Canal de comunicação vital com a poesia e a música, mas também com a prosa, nas referências às pombas bêbadas de haxixe do Largo Camões que remetem para o Fado Alexandrino de António Lobo Antunes.
            Um duplo pulsar na fusão de forças antagónicas, contrastes ferozes, que, de forma tão subtil, soube fundir num conjunto unitário, com uma marca própria e segura – A antítese pontilha estes poemas em versos como «a agressão doce de estarmos aí sozinhos» é muitas vezes puxada ao seu limite em versos como «Úlceras transformadas em sorrisos» (p. 68).

III. Tocar-te no ecrã

Luz carne, dedos, boca, são imagens que povoam a paisagem poética de Diogo Vaz Pinto. Uma paisagem que, muitas vezes, assume um espaço definido: a casa, a rua; por vezes este espaço é distorcido, abstracção e espaço passam a fazer parte do mesmo espaço, e aqui reside um elemento inovador e original na poesia de Diogo Vaz Pinto. O local geográfico, a natureza move-se, é Activa, nutre-se de um desejo erótico que a faz mover: «Por ali as flores vão-lhe trepando a saia» (p.45). Pode-se dizer que em DVP há uma geografia do desejo, mostrada de uma forma bastante clara, o desejo dela é não só sexual (animal) mas erotizado (inerente ao homem). É quase então humana esta natureza quando «as sombras por ali cheiram a roupa dela». O olfacto, de papel fulcral no acto sexual, é potenciado ao máximo nas relações eróticas. Um pouco à frente, «Espremo leite das sombras que me trazem». A força desta imagem adquire uma escala épica que ronda o Sublime. Adivinha-se o animal, fêmea (passiva, apenas à espera que lhe retirem o leite). Mas é uma sombra – aqui a deturpação do espaço físico é dupla, não só assenta num conflito, mas também numa alegoria de tal forma subtil que não faz pensar tanto no conflito (Sombra - bidimensional) - (Vaca, cabra, outro animal mamífero fêmea – Tridimensional). A força do Sublime não está tanto na comunicação impossível entre estes dois planos, mas na sobreposição sobre esta impossibilidade duma alegoria que sugere ligeiramente um aforismo. As sombras que tapam o sol e filtram a luz, luz tão vital e presente na Poética de DVP, remetem-nas para o campo do indesejado. O leite, evocação da maternidade, fertilidade, que está do lado da vida, remete para o campo do desejado. O leite, produto final, escolhido. O que é filtrado, o que há de bom em cada situação má. Assim a alegoria, as escolhas humanas, o nosso acto de escolher.[8] Uma geografia que se redesenha «vês-te a atravessar este país de água a dar pelos joelhos…» (p. 36), numa paisagem onde tudo que é humano (até na sua imaterialidade) toca «a tua voz pousando sobre as linhas / de casas e árvores» (p. 57) é um movimento leve, ténue no pousar de uma voz feminina. A sedução no pousar destas linhas, em silêncio.

IV. Regando flores que lhe crescem para o lado do delírio

 É assim no campo da Possibilidade[9] que Diogo Vaz Pinto habita, expandindo-a num diálogo com o passado e o futuro. Um canal aberto entre a palavra e a carne. As palavras tocam, o delírio ganha espaço próprio, um campo próprio e através dele são possíveis imagens como: «lixívia de ouro da aurora» (p. 54), «bocados de cerâmica colados / pelo cuspo das flores» (p. 19) e «úlceras transformadas em sorrisos», revitalizações da anatomia que se fazem também nos «Olhos feitos de distância», lugares de fronteira entre a realidade e o sonho, e nesta zona limite a simbologia do ecrã de um computador, lugar de recepção mas também de comunicação «Acostumei-me a tocar-te no ecrã e a envelhecer / de repente...» (p. 23). Também com a pessoa amada, fica subentendida não só uma recriação / revitalização da sua anatomia em estilo alegórico, mas um olhar para ela por ângulos novos, com a introdução do conflito entre a pele (Ao mesmo tempo limite do corpo, e começo do exterior, local de recepção e comunicação) e o ecrã (também ele lugar de fronteira entre virtualidade e realidade, mas não só. Limite e começo de novos veios comunicantes). O plasma como lugar de perda, no conflito que DVP introduz subtilmente com a pele. DVP cria aqui uma zona fronteira, uma zona limite, em que a linguagem se funde com a materialidade e em que tudo parece estar em constante movimento, linguagem em expansão, que é a poesia dedos de luz que engrossam. À luz e à carne Diogo Vaz Pinto opõe os ossos e diz “a palavra não deixa ossos”, ao mesmo tempo, título de um poema da terceira parte de "Nervo" e aforismo directo, sugere a imortalidade da linguagem, que se contrapõe à perenidade do homem que a usa, que se serve dela, que a reinventa e revitaliza, a injecta de novos símbolos. Os aforismos em DVP estão cruzados com o tom confessional, o que lhes confere um certo grau de singularidade mas de união com um todo, em casos como «O medo é de todos / O mais feroz dos nossos talentos» (p. 41) ou «A rejeição é de longe o meu tema preferido.» (p. 73).

V. Os círculos

 Tudo parece ter boca, ser percepcionado pelo sabor. O sangue bebe, o medo bebe. A noite bebe. A sede bebe, a luz é descrita como líquida – Também «as vespas bebem a água enquanto esta lhes bebe o reflexo» (p.92), uma sede em círculo, um beber em círculo que nunca se sacia.[10] Uma metáfora circular da procura, nunca conseguida, de novo a impotência, também ela assumidamente vital e necessária. Também o sujeito poético é presa deste ciclo que apresenta. O ciclo de um desejo biológico, feroz, violento, combatido pelo sono. A cadência de uma circularidade manifesta-se visivelmente em “Carrossel”: «Lisboa rodopiando na luz / num vagar sacudido de carrossel» (p.96). Na inversão a cidade rodopia, não o carrossel, num conflito entre os sentidos e a noção geográfica aliada à perda de equilíbrio inerente ao movimento circular. Circularidade também na “rotação pobre de que sofre o silêncio» (p. 118), silêncio remetido para uma órbita, periferia e rota pobre. «Boquinhas redondas de brincar, dedos / no desenho de círculos perfeitos ou quase, / raparigas feitas de segredos e sorrisos / nos cafés, com aquele ar de quem quer, / não quer é connosco.» (p. 35). Linhas e fios sugeridos no movimento de enrolar: «a voz dela enrolava antes de soltar» (p. 34), e «No fim ficaram estes dedos a enrolar o sono / aos cabelos dela». O movimento circular dos dedos que enrolam o sono é uma imagem de grande sensualidade, adivinha-se já o acto de dormir, de entrega ao outro, na protecção que há quando se adormece sabendo-se vigiado pelo outro, que lhe vela o sono, que lhe enrola o cabelo, neste caso o outro (a mulher amada) e o sujeito poético.

Hugo Pinto Santos refere que Diogo Vaz Pinto é uma das vozes mais aptas a cantar o nosso tempo. E salienta que este “cantar” é marcado por um «registo prosódico e tímbrico pautado por um controlo e um manejo que voltam a colocar a poesia numa das suas posições, decerto mais justas e interessantes, a de uma música verbal»[11] e posiciona a poesia de Diogo Vaz Pinto «numa abordagem do tangível que é suficientemente tensa para não descurar a vigilância, mas que é cabalmente pulsional para incorporar a sua rugosidade»[12].


VI. Gosto de os ver dançar

            O poema que abre "Nervo", termina com um verso onde se pode ver uma certa ironia, «P.S.: não leias este uma segunda vez, amanhã é igual» (p. 8), em jeito de nota de advertência dirigida ao leitor. A ironia é usada em Diogo Vaz Pinto de uma forma muito clara, como se não houvesse nada por trás, e a mensagem fosse completamente sincera. Este apelo pode ser visto como uma crítica ao papel activo da leitura, e sobretudo à releitura, mas mais do que isso, parece remeter para a esfera da impotência do papel criativo e uma desvalorização do poema, uma assimbolia, como refere Roland Barthes.
Através das ligações da luz à carne, DVP apresenta a sua crença, que vai sendo espalhada ao longo dos poemas. Deus vai sendo dessacralizado e tudo o que pertence ao espírito vai sendo remetido para imagens ligadas à carne: «a carne junto aos ossos» – O lubrificar o espírito, como já foi visto. E ainda a ligação entre a sacralidade e a música através de passagens como «alimentando / as religiões do ritmo. Sons / agarrando a vida para escorchá-la, / fazê-la nascer de novo» (p. 61). No plano da dessacralização, podemos ver também esta passagem «Gostava que Deus existisse e nos visse assim, / de pijama na cozinha, remelosos e vazios, / à espera da primeira chávena de café / e de algum twist no enredo dos dias / que vieram até aqui» (p. 88). Deus cuja existência é desejada, não plenamente, mas apenas para que possa ver (de cima) uma imagem quotidiana, um lugar comum, e não um grande feito ou acto heróico: Deus no plano do pijama, do twist, dos dias, da cozinha. Também ele humanizado e por isso potencializada a sua escala, através de uma imagem tão forte. Crença num corpo múltiplo e fragmentado, presente no "Penúltimo Poema de Amor"[13], poema integrante do conjunto da sua primeira publicação:

gosto das promessas, dos segredos, dos truques,
das promoções e acima de tudo das ofertas, isso é mesmo
o que mais gosto / dos meus corpos assim, óbvios,
gosto de os ver dançar ao ritmo desta demência
que se torna tão certa e previsível,
Gosto de como tiram pedaços de coração
gosto muito de os ver cair, e sobretudo gosto de me desviar
naquele último momento de vertigem antes de atingirem o chão.

A Poética de Diogo Vaz Pinto é um canal de comunicação aberto entre o sonho e a realidade, a noite e o dia, a tranquilidade e a arritmia. Na sua dimensão narrativa, no seu veio comunicante a linguagem é revitalizada, novas ligações se abrem, ligações que não passam tanto pelo aspecto formal, mas pelo conteúdo, vital, comunicativo, extremamente aceso, de fluxo irregular, de ligações rápidas entre o interior e o exterior, ligações reflexivas, extremamente atentas. Tudo se passa no domínio do nervo, da sensibilidade que pode conduzir, pelo seu excesso, à apatia ou à arritmia. Delírio manso, Carne de luz – Esta, a Poética de Diogo Vaz Pinto, que ganha espaço no panorama da Poesia portuguesa do século XXI.


Bibliografia:

Albert Camus, O Avesso e o Direito -  seguido de Discurso da Suécia, Lisboa, Livros do Brasil, 2007.
Diogo Vaz Pinto, Nervo, Lisboa, Averno, 2011.
E. M. Cioran, Silogismos de la amargura, Tusquets editores, Barcelona, 1990.
Manuel de Freitas, O coração de sábado à noite, Lisboa, Assírio & Alvim, 2004.
Mário Cesariny, Manual de Prestidigitação, Assírio & Alvim, Lisboa, 2008.
Octávio Paz, A Dupla Chama, São Paulo, Siciliano, 1994.
Pedro Eiras, Um certo pudor tardio: ensaio sobre os «poetas sem qualidades», Porto, Afrontamento, 2011.
Revista Colóquio/Letras, nº 179, Fundação Calouste Gulbenkian, Janeiro de 2012.
Revista Criatura nº 1, Núcleo Autónomo Calíope da Faculdade de Direito de Lisboa, Lisboa, 2008.
Roland Barthes, Crítica e Verdade, Lisboa, Edições 70, 2007.
Roland Barthes, Fragmentos de um discurso amoroso, Lisboa, Edições 70, 2010.





[1] Mário Cesariny, Manual de Prestidigitação, Assírio & Alvim, Lisboa, 2008.
[2] «O desgosto geracional que nos lixou já / poemas mais que suficientes.» (p. 32).
[3] E. M. Cioran, Silogismos de la amargura, Tusquets editores, Barcelona, 1990.
[4] Neste campo podemos também incluir o desejo atribuído aos objectos: «A máquina de costura dela estragou-se / e, de noite, delira no sótão, convencida / de que se tornou num instrumento musical.» (p. 71).
[5]Luz que por vezes se puxa: «Juntos puxam devagarinho os fios de sol» (p. 119). A associação da luz à carne em Diogo Vaz Pinto adquire contornos de grande erotismo, através de efeitos sonoros e semânticos muito novos e com um estilo muito apurado em que a luz se alia a sensações térmicas.
[6] Je est le autre – Rimbaud.
[7] Manuel de Freitas, O coração de sábado à noite, Lisboa, Assírio & Alvim, 2004.
[8] Ainda no campo da animalização, estão presentes ainda abismos que se passeiam por uma trela, como um prolongamento do corpo do sujeito poético, descritos como animais obedientes «que apanham o que atiramos  / e vão suportando a nossa companhia» (P. 90).
[9] Emily Dickinson: "Habito a Possibilidade / uma Casa mais ampla que a prosa."
[10] O elemento líquido está constantemente cruzado com a sexualidade, neste caso através do tacto, numa imagem de forte erotismo: «uma faca, um pêssego descascado / e o sumo vagaroso a descer-te as pernas».
[11] Hugo Pinto Santos, Recensão de “Nervo” de Diogo Vaz Pinto, Revista Colóquio/Letras, nº 179, Fundação Calouste Gulbenkian, Janeiro de 2012, P.235.
[12] Idem, p. 237.
[13] Revista Criatura nº 1, Núcleo Autónomo Calíope da Faculdade de Direito de Lisboa, Lisboa, 2008, p. 60.

                                                                                                                    Nuno Brito, 2011.

Sem comentários:

Enviar um comentário